- כל תכני הסינמטק פתוחים ללא הגבלת זמן
- מחיר מוזל על תכנים מתארחים
בעריכת ניר פרבר
זמן קריאה כ-
+
“יכול להיות שאני לא מרגיש את אותו הדבר שאתה מרגיש. אני גם לא יכול להיוולד מחדש. זה בתוכי. אני לא יכול להוציא את זה. הטרגדיות, הדרמות החזקות, הסיפורים העצובים – זה בדם שלי, בחיים שלי”. וידוי חשוף זה, המהול בתבוסה אך גם בהכרה עצמית בלתי מתנצלת, נשא ג’ורג’ עובדיה במסגרת שיחה עם אילן שאול ב-1984 (מתוך “מלחמתרבות: ראיונות נדירים עם הקולות של המהפכה המזרחית”, 2022), שנתיים אחרי שביים את הסרט שבדיעבד הפך לסרטו האחרון. פירותיו של הקולנוען הפורה, שביים ובשלב מסוים גם הפיק סרט ישראלי אחד (ולעתים גם שניים) מדי שנה בין 1971 ל-1982 – 13 סרטים בסך הכל, המצטרפים לעוד 25 שביים מחוץ לישראל – העניקו לו מעמד של יוצר שנוי במחלוקת בקרב המבקרים והממסד. אלה מעולם לא העניקו לעובדיה לגיטימציה או הוקרה, ובסוף ימיו גם הקהל, שהיה בעיניו הסיבה לעשייה, הפנה ליצירותיו עורף.
עובדיה תר אחר תסריטים כל הזמן. הוא שאף לספר ולספק סיפורים, וכמה שיותר מהם. לפי מיכאל שוילי, שהפיק ארבעה מסרטיו, עובדיה היה ידוע בחסכנותו על סט הצילומים: כל שוט צולם בטייק אחד, ונדירות הפעמים שבהן התבקש הצוות לחזור ולצלם קטע שכבר צולם (מתוך מאגר העדויות של הקולנוע הישראלי). “ג’ורג’י” היה בעל מלאכה – מלאכת עשיית הסרטים. הוא החל את דרכו כמפיץ סרטים בבגדד, העיר שבה נולד ב-1925, והיה הבעלים של כמה בתי קולנוע. בשנות ה-20 לחייו היגר לטהרן – מזירות הקולנוע החשובות באסיה בשנים ההן, ובמזרח התיכון בפרט – ושם פצח בקריירה קולנועית פורה. כשנתיים לאחר בימוי “הנחשקת” (1967), קופרודוקציה איראנית־ישראלית, הגיע עובדיה לישראל עם סט הכלים וערכת הסנטימנטים שלו ושם לו למטרה לתרגם את ההצלחה שלו לעברית. אך טבעי שסרטו הישראלי הראשון, “אריאנה”, הוא רימייק לעבודה קודמת שלו מאיראן.
פתחון הלב שבו מדבר עובדיה בציטוט שהובא לעיל מהדהד את הז’אנר שאיתו היה מזוהה יותר מכל, הגם שלא פעל רק בתחומו: המלודרמה. שילוב המאפיינים המובהקים של הז’אנר – דרמה מועצמת רגשות ומוזיקה מלווה המדובבת את מצבי הקיצון הסוערים בעולמן של הדמויות – היה לסימן היכר לא רק בהוליווד הקלאסית, אלא בעיקר בתעשיות קולנוע לא־מערביות דוגמת הקולנוע הטורקי והמצרי, והטלנובלה, הגרסה הטלוויזיונית ממדינות דרום אמריקה. עובדיה היה השגריר המקומי, ובמידה מסוימת החלוץ, של המלודרמה בישראל, וכותרי סרטיו – “אריאנה” (1971), “נורית” (1972), “שרית” (1974), “בדרנית בחצות” (1977), “נערת הפרברים” (1979) ו”נורית 2″ (1982) – מעידים על המשיכה הברורה שלו לעולמן של נשים. עלמות אלה שרויות במצוקה מתמדת – רומנטית, משפחתית, גופנית, מקצועית או מעמדית, כבולות לכוחות חזקים מהן ומחפשות מזור, לרוב תוך שירה, תחת חופה של אהבה.
האסתטיקה בסרטים של עובדיה מסתופפת בצל העלילה; רבות מהקומפוזיציות, חרף המלאות ועושר הפרטים שבהן, נראות אקראיות – וגם העריכה אינה מוקפדת ולא משקפת חרדה להמשכיות ביחס לשוט הקודם, ובמקרים מסוימים גם לא לסנכרון עם פס הקול. סרטיו רודפים אחר ההזדהות; האמצעים הטכניים והאמנותיים העומדים לרשותו משרתים את המטרה הדרמטית הזאת. בדומה לסיפורי העלילה, גם את הסגנון הקולנועי של עובדיה ניתן להגדיר כמוקצן ועודף: זוויות צילום נמוכות שנועדו להעצים את הניגוד בין טוב לרע, מעבר מהיר לקלוז־אפים של פנים חרוצות סבל לצורך הגבּרת הדרמה וגישת משחק אקסצנטרית המבכרת מונולוגים הנישאים אל נקודה דמיונית מחוץ לפריים – הדהוד לפאתוס של המילים הנאמרות.
בין אם כעדות לוורסטיליות שלו ובין אם מטעמי אין ברירה, רוב סרטיו הראשונים של עובדיה לא היו מלודרמות “עממיות” אלא איתותים מצדו השני של הקולנוע הפופולרי – קומדיות של טעויות וחילופי זהויות. סרטיו “פישקה במילואים” (1971) ו”נחצ’ה והגנרל” (1972) בנויים על סיטואציות שכיחות בפארסות ובמעשיות פולקלור, בתיבול ג’סטות סלפסטיקיות, אך לא ניתן לטעות בציות שלהם לאקלים הלאומי, או הלאומני, של ראשית שנות ה-70 בישראל, כולל המעמד המרכזי של צה”ל ומשבר הגבריות – נושאים שיוצגו רבות בדרמות המלחמה ובקולנוע האישי, שתיים מהקטגוריות השכיחות בקולנוע הישראלי דאז.
אך מבעד לרוח הפטריוטית ההצהרתית כמעט של הסרטים הראשונים, בסרטיו הבאים הפשיט עובדיה אט־אט את הזירה הישראלית מהטיפוסיות ומהאיקונוגרפיה שלה, שהרי עניינו היה תמיד בחינה אוניברסלית של בני אדם. ניתן להבחין במגמה הזאת כשמתמקדים במימד הגיאוגרפי של סרטיו, הממוקמים לרוב בלא־מקומות, שטחים בלתי מסומנים ואזורים שאינם מוסדרים או סלולים – מרחב פריפריאלי במשמעותו המעמדית, ולאו דווקא העדתית. גם מקומות מזוהים כטבריה (“נורית”), הצפון העשיר של תל־אביב (“יום הדין” מ-1974, “שרית” ו”נערת הפרברים”) ובעיקר יפו (“רחוב 60” מ-1976, “אריאנה” ו”נערת הפרברים”) נראים תלושים, אקס־טריטוריות המשחררות את האתרים ממטענם המוכר לשם עיצוב העולם החלופי של עובדיה, שבו האוניברסלי מחליף את המקומי.
אלטרנטיבה נוספת לרוח השלטת בקולנוע הישראלי באותן שנים נובעת מהגישה של עובדיה לפס הקול. גם כאן ניתן למצוא השפעות מובהקות של הקולנוע המצרי והטורקי. מהבחירות המוזיקליות ושילובן מבצבצת המורשת התרבותית (והאתנית) של עובדיה – מוזיקה ערבית קלאסית, מוזיקה יוונית ואפילו מוזיקה ישראלית “מזרחית” בשנותיה הראשונות (אהובה עוזרי שרה ומנגנת ב”רחוב 60″) – ולצד זה מוזיקת פופ מקומית, שאז עדיין עשתה את צעדיה הראשונים לצד המוזיקה ה”ארצישראלית” והרוק. יותר מהקצב הקליט והשימוש החדשני באמצעים אלקטרוניים, לצליל החדש נלווה ניחוח של מקום אחר וחיבור אל הבינלאומי. הזרות של הפופ התבטאה גם בסגנוּן ובצבעוניות של עולם המוזיקה הפופולרית, שמתחברת לרווחה כלכלית – הפתרון האידילי לעושר לצד אושר בסרטיו של עובדיה.
עובדיה שילב בסרטיו טיפוס בסולם החברתי דרך הצלחה בזירת המוזיקה, וזוהי גם המלודיה או השיר שמובילים ל”הפי אנד”. כמו הגיבורות והגיבורים שמוצאים בתוכם קול שיביא מזור לסבלם, כך עובדיה עצמו נתלה באמנות כדי לזכות באהדה. רבים מאנשי המקצוע שעבדו עמו סיפרו כי לא פעם מחה דמעה נרגשת על סט הצילומים – אנקדוטה המצטרפת לשוני ולזרות של קורפוס יצירותיו בתרבות הקולנועית בישראל. אצל עובדיה הנשים וגם הגברים בוכים, ובכל שעה ביממה.
לאורך כל הקריירה שלו ג’ורג’ עובדיה נותר נאמן לשפתו, המדברת על ואל היצרים האנושיים הבסיסיים ביותר בצורה ישירה ונטולת פילטרים. ישירות כזאת מצאתי במחווה קטנה שחוזרת ברוב סרטיו: בתוך ההתרחשות ומתוך העולם הבדיוני, לפתע וללא כל התראה, אחת הדמויות מסבה את ראשה ופונה אל המצלמה. “הערב אני מזמין את כולכם לאכול קוּבֶּה”, אומר אריה אליאס בעודו מישיר אלינו מבט וחיוך ב”נורית”; ותיקי דיין, ה”בדרנית בחצות”, קורצת אל המצלמה, ממתיקה עמנו סוד. הסרטים הללו אמנם חשופים מאוד, תבניתיים ולכאורה צפויים, אך אני מוצא שבכל צפייה בהם אפשר למצוא לפחות רגע אחד מפתיע, מסנוור ובולט בחריגותו. בין אם הרגעים הללו נוצרו בטעם טוב או בטעם רע, גם אלו מרכיבים מהותיים בסרטיו של עובדיה – שאותו אני תופס כקולנוען הלבנטיני הראשון בישראל, בעקבות דוד פרלוב (במאמר החכם והצופה לעתיד “לבנטיניות? למה לא?” מ-1974). צודק.
לאסופה זאת ליקטתי 14 קטעים שמספקים פריזמה לסגנונו ומורשתו של ג’ורג’ עובדיה. אני מזמין אתכם לחוות את התהפוכות הרגשיות, את תהומות העצב ומרומי האושר במסלול שבו עובדיה לא פסק מלנווט. שימו לב! כל סרטון באסופה מלווה בטקסט קצר מתחתיו.
הדיווח הקצרצר מתוך יומני כרמל, שכמקובל ביומני החדשות האלה מערבב שפה רשמית יבשה עם מונטאז’ קצבי והבלחות של צילום אקספרסיבי שהשחור־לבן מיטיב עמו, הוא פיסת היסטוריה. זהו קרוב לוודאי האזכור המצולם הפומבי הראשון של ג’ורג’ עובדיה בישראל. הסרט “אריאנה”, שהופק והוצג ב-1971, הופק על ידי מיכאל שוילי, שהתמחה עד אז בהפצת סרטים. במקרה זה, שמו מקדים את זה של הבמאי האלמוני שאחראי למלודרמת בית המשפט הסנסציונית שגרמה למאות אלפי צופים לנהור לבתי הקולנוע. עובדיה יצר כאן רימייק לסרט “אשמת אב” שהפיק שנים אחדות לפני כן באיראן. התוצאה כמעט זהה. בין המשתתפים: השחקנית המתחילה דסי הדרי; אבי טולדנו, שבאותם ימים התבלט ככוכב פסטיבלי זמר יוצא להקה צבאית; אריה אליאס, שהיה פנים מוכרות בקולנוע כבר אז; ושחקני התיאטרון המבוססים יצחק שילה ואברהם רונאי, שגילם באופן קבוע את דמות האשכנזי הנכלולי תאב הבצע בסרטיו של עובדיה. סצנת הפנים המתועדת כאן מתרחשת בסלון ביתו של מר דניאלי, שאותו מגלם רונאי.
באדיבות אולפני הרצליה; מתוך יומן כרמל הרצליה 585, 1971
“אריאנה” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי, לחצו לצפייה.
סימן היכר מובהק של מלודרמה הוא הבדלים בינאריים, קוטביים, בין מעמדות ותפיסות עולם – מאפיין שניכר במיוחד בסצנה שבה כוכבה חסרת הכל מתעמתת עם עורך הדין גבריאל שמיר ומגלה לו שהוא הכניס אותה להריון. סיקוונס הפתיחה שקדם למפגש מר זה מצביע כמעט ללא מילים על ההיררכיה בין השניים: במכוניתו בעלת הגג הנפתח מתקדם עו”ד שמיר אל עבר כוכבה. כפי שניתן יהיה לראות, שמו הולך לפניו – בניגוד אליה, הערירית, שנושאת רק שם פרטי. כוכבה עומדת על המדרכה ומבקשת טרמפ לירושלים, ולאחר סקירה חטופה הפרקליט מזמין אותה להצטרף. המקטרת בפיו אינה רק מקטרת, אלא רמז מטרים למה שיתרחש בסיום הסיקוונס, שבו השניים מתנשקים בחדר מלון. חודשיים לאחר מכן, במשרדו, כוכבה אובדת העצות דורשת משמיר ליטול אחריות, ואילו הוא מבקש לשלוח אותה לדרכה עם חבילת מזומנים ועצה – לבצע הפלה. ברגע השיא המציג את אותם הבדלים של שחור ולבן, כוכבה מוכיחה את טוהר לבה כשהיא זורקת את הלירות בפניו של עורך הדין המושחת ומנבאת שהוא עוד יצטער על כך.
שתי הערות בשולי הסצנה: לאחר שכוכבה יוצאת מהמשרד, המצלמה של עובדיה חוזרת אל שמיר ומציגה אותו אוסף את השטרות, כאילו כדי להעצים את הבוז שהצופים אמורים לחוש כלפיו. ההערה השנייה נוגעת לדבר מה נוסף שנתפס בפריים של עובדיה: דמות בלתי מזוהה מההפקה נראית כשהיא יושבת על הרצפה. כך מתנגש העולם הבדיוני בזה שמחוצה לו ומספק שגיאה נדירה שאמנם מצביעה על רשלנות, אך גם מסמלת שלא במתכוון את סדר העדיפויות בסרטיו של עובדיה: קודם סיפור, אחר כך אמנות.
באדיבות סרטי שובל.
“אריאנה” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי, לחצו לצפייה.
כוכבה כורעת ללדת, והמחיר כבד: היא גוססת לאיטה בעוד האמבולנס מבושש להגיע. זוהרה מזרחי, המלאכית שהכניסה לביתה את הקרובה־רחוקה, מנסה להניא את כוכבה ממחשבות קודרות, אך המוות אכן בלתי נמנע. לבקשת כוכבה, התינוקת אריאנה נמסרת לבני הזוג מזרחי חשוכי הילדים, שיגדלוה כבתם תוך הסתרת האמת לגבי הוריה הביולוגיים. לאריאנה לא יכולות להיות שתי אמהות, ולכוכבה הרי אין ילדים. בשלב מאוחר יותר בסרט האמת הזאת תצא לאור בבית המשפט. המשותף לשתי הסצנות הוא לא רק הפיתוח הדרמטי – ההסתרה וגילויה הבלתי נמנע – אלא גם כמות הדמעות שזולגות בהן, או נכון יותר לומר נשפכות כנהר. סטיב ניל כתב שלבכי שמפיקה המלודרמה יש שני שלבים: כאב על האובדן ודרישה לפיצוי סמלי. בדומה לכך, ב”אריאנה” האובדן של האם כוכבה והניכור מצד האב האלמוני אינם סוף דבר, וברור לנו שהסוף הטוב אמנם נדחה – אבל בסיכומו של עניין הוא יגיע.
באדיבות סרטי שובל.
“אריאנה” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי, לחצו לצפייה.
לא רק הדרמה עניינה את ג’ורג’ עובדיה. היה לו לא פחות חשוב לשלב בסרטיו אלמנטים מהתרבות שממנה הגיע, שאותה אהב. אין ספק שהחיבור החזק ביותר שלו היה עם צליליה וניגוניה של אותה תרבות. מסיבת השחרור של גדי דניאלי, בגילומו של אבי טולדנו, נבראה בטוויסט משונה בסצנה שקדמה לה. דניאלי האב מבקש מעבוד, סוחר הפירות, לעזור לו למצוא נגנים (“אורכסטרה”, בלשונו) שיבדרו את האורחים. כשאלה נכנסים בדלת, דניאלי המום מהתזמורת שעבוד הביא איתו. מה גרם למר דניאלי לסמוך כך על עבוד? אין ממש הסבר הגיוני, שהרי הם רחוקים כמזרח ממערב – האחד מתבל את שפתו ביידיש, בעוד אשתו של השני מביאה למסיבה תקרובת אוריינטלית – אלא כאמתלה להפוגה המוזיקלית שעובדיה דואג לספק בסרטיו.
בדומה לרוח הפורקן ואחוות הניגודים בסרטי הבורקס, כולם רוקדים לצלילי השיר, שמילותיו ממזגות ערבית ועברית – המזרחים, האשכנזים ואפילו מר דניאלי, שאינו מצליח להסתיר את סלידתו. הערבית מופקעת כאן ממעמדה הכפוי כשפת אויב ומשולבת במעין הימנון של ידידות, ממש “הללויה”. התזמורת המזרחית (כך היא מכונה בכותרות בפתיחת הסרט) הורכבה מהמוזיקאים הקבועים של קפה נח משכונת הארגזים, שתועדו בדוקו “קפה נח” של דוקי דרור (1996): משה אליהו, אהרון כהן, עובדיה יחזקאל, מורד חפץ, פליקס מזרחי בכינור ואברהם דאוד נגן הקאנוּן. שני האחרונים היו גם חלק מ”צ’לרי בגדד”, תזמורת קול ישראל בערבית (מושא הסרט הדוקומנטרי “צ’לרי בגדד” של אייל חלפון מ-2002). כשעובדיה, בצעד נועז, מעניק להם את הבמה המרכזית – הוא משתחרר לרגע מאחיזת המוזיקה ה”ארצישראלית” שמשלה בכיפה בשנים ההן.
באדיבות סרטי שובל.
“אריאנה” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי, לחצו לצפייה.
מה אכפת לי מהביקורת כשהקהל אומר את שלו? אלה הם דבריו של המפיק מיכאל שוילי, והם נכונים לגבי כל גוף עבודתו של ג’ורג’ עובדיה, ששמו כלל לא מוזכר בדיווח של יומן גבע על הפרמיירה של סרטו “פישקה במילואים”. המבקרים התחרו ביניהם מי יטיח את העלבון הצורב ביותר; בביקורת שפורסמה בעיתון “דבר” ביולי 1971, למשל, נטען שהסרט כה גרוע שהוא בלתי ניתן לניתוח. “אילו ניסיתי ‘לנתח’ את ‘פישקה’, לחפש בו אידיאות ורציפות הגיונית, דרמה כלשהי או רמה מינימלית של ביטוי אמנותי – היה הדבר מוכיח כי הכותב אינו אלא מטומטם”, פסק המבקר זאב הר־נוף.
ניכר שלמבקר הפריע במיוחד הדיסוננס בין איכות הסרט לפופולריות שלו, שבאה לידי ביטוי בצופים הרבים שתועדו ביומן החדשותי. התיאור שלו משלב התנשאות, בוז וגזענות: “לעומת קוראי פרוסט וג’ויס, או הספרים רבי המכר, יש את השכבה השלישית שאינה קוראת כלל, ומי שכן קורא יסתפק בספרי מתח ומעשיות סקס. אנשים אלה יוצאים את אולם הקולנוע שבו מוצגים סרטי אנטוניוני ורנה באמצע ההצגה כשהם שוברים בקבוקים, מקללים ולעתים גם בועטים באיזה כיסא. ובעצם הם צודקים. הם אינם אשמים שלא זכו לקבל את ההשכלה ואת ההדרכה הדרושות. כשהם צופים בסרט הם פשוט רוצים להבין וליהנות, ומשום שהם אינם מבינים – הם אינם נהנים.
“ראיתי אותם חוזים ב’פישקה במילואים’, צוחקים צהלה, מתפרקים סוף־סוף, נהנים ממלוא שווי הכרטיס שלהם. […] איש לא אסר לעשות סרטים בשביל אותה שכבה גדולה הזקוקה למוצריו. […] נכון, אין עושים עוד סרטים כאלה במערב. עושים אותם רק בארצות אסיה ואגן הים התיכון. הסרטים הגרועים שנוצרו באיטליה או בצרפת לפני 40 שנה נראים טוב יותר ממנו. […] נכון, יש כאן חוסר טעם משווע, היעדר כל תחושה קולנועית, היעדר אינטליגנציה מינימלית, יש אפילו אי התאמה מוחלטת בין המילים ותנועות השפתיים, דבר שכיום, לאחר התקדמות הטכניקה, נראה כמוזר ביותר”.
כאמור, היה פער קיצוני בין טעמם של מבקרי הקולנוע וזה של המבקרים בקולנוע: 800 אלף צפו ב”נורית”, 300 אלף ב”אריאנה”, ו-450 אלף הגיעו לצפות ב”פישקה במילואים”.
באדיבות אולפני הרצליה, מתוך יומן גבע 499, 1971.
“פישקה במילואים” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי, לחצו לצפייה.
“פישקה במילואים” הוא סרט חריג בכמה אופנים בקורפוס היצירה של ג’ורג’ עובדיה: זירת ההתרחשות היא מחנה צבאי; חרדים, צה”ל והסכסוך הישראלי-פלסטיני מרכיבים את הסיפור; ורוחו בורלסקית וסלפסטיקית. אבל לא רק סלפסטיק יש בסצנה שלפנינו, שבה מלעיגים שלושת הפרוטגוניסטים את חברי החוליה הירדנית ששבתה אותם – אלא גם אימוץ של כור ההיתוך הישראלי דווקא תוך הבלטת זהויותיהם השונות של הפרטים המרכיבים את הקולקטיב. כל אחד מהגיבורים מאמת את הסטריאוטיפ שנדבק אליו: זכריה התימני, ערבי־יהודי, הוא המתורגמן שממשיך לדבר בשפת הוריו; פישקה הוא הלץ, הווזווז הקומי הקלאסי; ואילו שמיל הוא היבוא המערבי מהעולם החדש – יהודי בשמו ואמריקאי בהתנהלותו. סצנת המכות, שעטנז של קונג־פו, קראטה וקרב מגע, מוסיפה רובד נוסף לשימוש הסלפסטיקי בגוף. זהו הגוף הציוני העשוי ללא חת, הגדול מסך מרכיביו, שמספק כאן ניצחון סמלי של מעטים מול רבים.
באדיבות סרטי שובל.
“פישקה במילואים” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי, לחצו לצפייה.
המוזיקה היא חלק מהותי בשפה הקולנועית של ג’ורג’ עובדיה. הפתיחה של סרטו “נורית”, נקודת השיא המסחרית בקריירה שלו (המבקרים, להבדיל, התריעו כי “נורית” הוא “צלצול אזעקה לסרט הישראלי”, כפי שניסח זאת דוד פרלוב), היא אקספוזיציה שגרתית לכאורה: אנחנו לומדים מיד מי הם זוג האוהבים, שכמו במיוזיקל מתרגמים את הרומנטיקה לפזמון. העריכה מסונכרנת גם היא עם הז’אנר: פוקוס כפול בהצלבה ובהרמוניה מושלמת – חלוקת בתים ופזמונים בשוויון מוחלט. אך במילות השיר טמון יצר סוער בהרבה מהמקובל בשלב כה התחלתי של סרט, והסערה הזאת מאותתת על עומק הנפילה. סערה, שיגעון, טירוף, לב פצוע, דופק מכה – שריפה. הרגש מתפרץ ועולה על גדותיו, ומכין אותנו לאש הרגשות שתבעיר את העלילה.
מבין שלל הפזמונים המשובצים בסרטים של עובדיה, השיר “קרוב ורחוק” (אלבום המאגד שירים מפסקולי סרטיו נושא גם הוא שם זה) מייצג באופן המירבי והמיטבי את אופי עבודותיו. דודו ברק ושייקה פייקוב כתבו אותו, ששי קשת ונירה גל ביצעו. יונה אליאן, המגלמת את נורית, שרה רק בליפ־סינק.
באדיבות סרטי יונייטד קינג.
שושנה ומשה, כמו זוגות בטרגדיות הקלאסיות, נאלצים לעמוד בפני שלל מכשולים וצרות בצרורות לפני שיממשו את אהבתם במלואה. זעם, קנאה, שקרים, אב רודן, אם חורגת מרשעת, רכוש וירושה, הפלה וכאב עד אובדנות – הכל מנוצל ונסחט עד תום כדי ליצור את מה שהמלודרמה יודעת לעשות: לסחוף. נורית גרץ, בספרה “סיפור מהסרטים” (1993), מאבחנת שעלילת המלודרמה מוּנעת באמצעות מעברים חדים, שאינם תמיד מנומקים, בין מצבי קיום קיצוניים: אהבה ובגידה, חיים ומוות, ניצחון ומפלה. כל אלה מתקיימים כאן, לצד קיצוניות רגשית שבאה לידי ביטוי באמצעים האמנותיים: שימוש במצלמה המוחזקת ביד כדי לייצג את שושנה הנסערת, שרצה אל האבדון, וסדרה של הבזקים הממוקדים במחשבתה – פלאשבק לרגע מאושר שלה עם משה, ופלאש־פורוורד, כלומר מבט המדמיין את העתיד, עם דימוי של תינוק, ככל הנראה זה שבבטנה, שעדיין לא נולד. לסיקוונס הזה יש גם פן פסיכדלי: ג’אמפ־קאט בין שני טונים מוזיקליים ופריים שיוצא מאיפוס, מסתחרר ומתנדנד בין שמיים לארץ, כמו הגיבורה. הקטע נחתם במאפיין שכיח נוסף של הז’אנר: טעות בזיהוי, שתוביל לסיבוכים חמורים.
באדיבות סרטי יונייטד קינג.
בדומה לתזמורת המזרחית והתזמורת היוונית ב”אריאנה”, הבחירה ב”אינתא עומרי”, היצירה המונומנטלית של אום כולתום, נדמית טבעית לעולם של הסרט “בדרנית בחצות” אך חריגה בזה שמחוצה לו – ואף פוליטית, אם כי לא במתכוון ובוודאי לא באופן מוצהר. המוזיקה ממלאת תפקידים מגוונים בסרטיו של ג’ורג’ עובדיה: אתנחתא מהעלילה (“אריאנה”, “רחוב 60”), התגלמות של מקצוע נכסף (“שרית”, “יום הדין”, “נורית 2”) ולא אחת גם מפתח לפתרון עלילתי (“נורית”, “נערת הפרברים”). למוזיקה ב”בדרנית בחצות” יש תפקיד אפקטיבי נוסף: פיתוי. בסצנה הזאת, רוזה כמו מכשפת את הקהל בכריזמה שלה ומזניקה את הקריירה שלה באחת. באותו מעמד גם מתעוררים אצלה רגשות רומנטיים כלפי הזמר המפורסם יורם הראל, שאותו מגלם צביקה פיק.
כוכב הבמה הוא דמות חוזרת בסרטיו של עובדיה. כמה מהשמות הבולטים בפופ הישראלי של שנות ה-70 לוהקו למשבצת הזאת: פיק, אבי טולדנו, יגאל בשן, נסים סרוסי ועפרה חזה – ובסרט “שרית” גם ירדנה ארזי, בתפקיד קטנטן ודי ביזארי של עוזרת בית שהיא גם רקדנית בטן. לכולם היתה זאת ההופעה הקולנועית הראשונה, וברוב המקרים היא גם היתה האחרונה.
באדיבות סרטי יונייטד קינג.
“בדרנית בחצות”, הסרט היחיד של ג’ורג’ עובדיה שמתקרב להגדרה של סרט בורקס, הוא קומדיה שבמרכזה ניצב המתח בין אשכנזים למזרחים וסיפור על מיזוג מוצלח שמסתיים בשלוש חתונות. ניתן לאפיין אותו בדיאלוגים מהירים עם עקיצות כלפי האשכנזים העשירים והמתנשאים לעומת הגיבורים ה”עממיים” הנוחים להזדהות, בעיקר רוזה שרדנה בגילומה של תיקי דיין, שהופכת מעשה פיגמליון לוורדה שרון. עם זאת, גם כאן קיים מסר כפול, שכן המזרחים נתפסים לא רק כמי שיודעים יותר אלא גם כמי שלא עושים מספיק. אם רק היו מנצלים את ההזדמנות, אולי לא היו “נשארים עד היום בשכונת התקווה”. העמדה של הסרט היא כאמור מעורפלת, אולי בניסיון לא לתפוס צד, לשמור על ניטרליות, וכך לכוון לפלח גדול יותר מקהל הצופים, שהלך והצטמצם בסרטיו המאוחרים של עובדיה.
באדיבות סרטי יונייטד קינג.
בספרו “שטעטל בארץ ישראל” (2012) זיהה רמי קמחי “רטוריקה של ניוון והזנחה” בסרטי הבורקס, המתבטאת בין היתר בקומפוזיציות מרושלות ועריכה חסרת עידון התואמת את אתר הצילום המזדהה כשכונה המזרחית. ג’ורג’ עובדיה אינו במאי של סרטי בורקס (אף שלעתים מוזכר שמו בהקשר זה), ובכל זאת יש דמיון בין התיאור של קמחי לעיצוב הלוקיישנים בסרטיו – למשל, בסצנה הזאת מ”נערת הפרברים”. עם זאת, ובניגוד לפונקציה שאליה מתייחס קמחי, הבניין המתקלף והמט ליפול, כמו גם הדירה שחסרות בה דלתות ובוודאי גם צבע וסדר, אינם מייצגים קונטרה מעמדית לבית אמיד – הם בסך הכל חלק מאִפיון המקום (יפו העתיקה) והדמויות, שהן עניות מרודות אך מאושרות בחלקן, ואינן מתביישות להכניס אורחים למעונן הדל. עבור אבי, צ’וצ’ו וסוסיתא זהו “המקום הכי יפה בעולם”, כי שם נמצא הלב.
באדיבות סרטי שובל.
“נערת הפרברים” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי, לחצו לצפייה.
זהו הרגע, מחוץ לטברנה השכונתית, שבו האחים נסים וג’ורג’ מנדבון מחליטים להחזיר לחיים את בית הקולנוע שניהל אביהם, העומד שומם כבר שנים, עם הקרנה של הסרט ההודי הקלאסי “סאנגם” – החלטה שתעיר את השכונה וגם שדים מן העבר. על “כיכר החלומות”, יצירתו האישית כל כך של בני תורתי, כתב סמי שלום שטרית (2001): “את הסרט הזה של תורתי צריך להבין דרך הראש והלב גם יחד. ‘אנשים בוכים בסרט’, אומר תורתי, ‘לא רק בגלל הסיפור המרגש, אלא כי הם יודעים שהם צופים בעצמם. זה משהו מעצמם שמת ולא יחזור עוד’. ואכן, הכוח של הסרט הזה הוא ביכולתו המדהימה להיות כל כך מקומי ואינטימי ולהתחבר לזיכרון הכי ספציפי של כל מזרחי ומזרחית שגדלו בשכונה, ובו בזמן להיות כל כך אוניברסלי, כמיטב הקולנוע הניאו־ריאליסטי האיטלקי”.
תושבי השכונה, אקס־טריטוריה עירונית המבוּדדת בנופיה ובמנהגיה מהכרך המודרני, מתגעגעים לקולנוע ההודי, אכולי נוסטלגיה לזמנים אחרים ולתרבויות אחרות. את המלנכוליה לזמן עבר קולנועי אפשר למצוא גם אצל ג’ורג’ עובדיה, שמושפע מהמלודרמות שביים באיראן, ושמורשתו ארוגה בקולנוע של מדינות ערב. ב”כיכר החלומות” אמנם רוצים להקרין מחדש סרט ספציפי, “סאנגם”, אך ניתן באותה מידה לראות בו מחווה נרמזת לסרטים ישראליים “עם מבטא”, שאינם מכאן, המדברים שפה לבנטינית – מתחרה, מתנגדת, מינורית, וכמו כן, ואולי חשוב מכך, לא שפה לאומית אלא שפה אוניברסלית.
באדיבות למה הפקות.
כיכר החלומות זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי. לחצו לצפייה.
בהיותו סטודנט בחוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל־אביב, הדוקומנטריסט רן טל פתח צוהר לחדרו של ג’ורג’ עובדיה – לביתו ממש וגם לחדרי לבו, מהלך כמעט מהפכני בגישה של האקדמיה והתעשייה לקולנוען שמכר המון כרטיסים אך לא צלח את רף הקבלה של הממסד. עובדיה חוזר בסרט שוב ושוב אל מקורותיו – בגדד ופרס – ואל אהבתו לסרטים שלא היו סתם סרטים, אלא יצירות “כבדות” עם סיפור חזק ומרגש. בקטע מ”מוכר הרגשות” אנו נוכחים שאת חדרו של עובדיה אִכלס אדם חרוץ, סוליסט שלימד את עצמו לערוך – העיקר שייצא כבר סרט הבכורה, “הבודדת” (1950), שבו האמין כל כך, כמו סוחר החלומות והרגשות המוצלח שהיה.
באדיבות רן טל.
“מוכר הרגשות” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי. לחצו לצפייה.
המערכה האחרונה בדוקו על ג’ורג’ עובדיה אמנם מרגישה כמו פרידה מהחיים, אך עובדיה למעשה השתחרר מבית החולים ונפטר רק כשנתיים לאחר מכן, בתחילת העשור השמיני לחייו. אך במידה מסוימת, ולפי עדותו שלו, עובדיה “הלך” כבר בראשית שנות ה-80, כשחדל ליצור סרטים. אחרי שאיבד את מגע הקסם ואת אפקט משיכת הקהל בסרטיו האחרונים, הוא נמחק מהתודעה הציבורית. כמו אחת הדמויות בסרטיו, עובדיה לא מסתיר רגשותיו ואת הכאב שספג מכל אלה ששכחו אותו.
באדיבות רן טל.
“מוכר הרגשות” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי. לחצו לצפייה.
אנחנו ממליצים לצפות באתר במצב גלישה אנכי.
נראה שעוד לא אישרת את המייל ולכן תהליך ההרשמה לא הסתיים.
זה הזמן להיכנס למייל ששלחנו לך וללחוץ על הלינק שיש בו.
נשלח אליך מייל. על מנת לשחזר את הסיסמא, עליך ללחוץ על הלינק.
קיימת בעיה בניסיון שיחזור הסיסמא, אנא נסה שנית.
This will close in 0 seconds