הקולנוע הישראלי של שנות ה-60

שנות ה-60 בקולנוע הישראלי נפתחו עם שני סרטים מסגנונות מנוגדים: “חולות לוהטים” (רפאל נוסבאום, 1960), שהלך בנתיב האסקפיסטי של הקולנוע הפופולרי הכמו־הוליוודי – ומנגד הסרט “הם היו עשרה” (ברוך דינר, 1960), שהמשיך את המגמה של הקולנוע הלאומי ההירואי, שהחלה עוד בעשור שלפני כן עם “גבעה 24 אינה עונה” (תורולד דיקנסון, 1955). “הם היו עשרה”, מערבון חלוצי וציוני, נחשב עד היום לאחד הסרטים המכוננים של הז’אנר הלאומי ההירואי – הוא מאדיר את מיתוס הצבר (המתבטא כאן בדמותו של יוסף, מנהיג הקבוצה, בגילומו של עודד תאומי) ומקדש ערכים דוגמת אחווה והפרחת השממה.

הסרט מגולל את קורותיהם של עשרה חלוצים – תשעה גברים ואשה אחת – שעולים ארצה מרוסיה ומקימים יישוב סוציאליסטי בגליל תוך התמודדות עם תנאי מזג אוויר קשים, מחלות, עימותים פנימיים בין חברי הקבוצה והתנכלויות מצד השכנים הערבים מהכפר הסמוך. בגזרה הצורנית, וכמו סרטים ציוניים אחרים לפניו, “הם היו עשרה” מושפע אמנם מהקולנוע הסובייטי – אבל שואב את עיקר השראתו מסוגת המערבון האמריקאי, ובעיקר מסרטיו של ג’ון פורד. התימה הזאת באה לידי ביטוי בעיסוק בסדר מול פראיות, בקומפוזיציות מלאות הבעה של יחיד מול רבים – ובאמצעות סגנון הצילום, שבו השמיים והאדמה תופסים נתחים גדולים מהפריים. האדם, שעומד מעל האדמה ומתחת לשמיים, נראה כמו נטע שלא ניתן לעקור מהנוף.

בקטע שלפנינו, הקבוצה מצליחה ללכוד את אחד משני הערבים שגנבו את הסוס של היישוב הצעיר. בבוקר מגיעים למקום ראש הכפר ואבי הגנב כדי לשחרר אותו, ובקבוצה מתעורר ויכוח פנימי. החברים מצולמים בעיקר בזווית צילום נמוכה שמאדירה אותם, עטופים בשמי הארץ, כשברקע העצים והאדמה. הם חלק מהנוף. הם מביטים בכפר הסמוך וצופים בערבים יוצאים לכיוונם, מוכנים לעימות. מבחינה מספרית, לחלוצים הציוניים אין סיכוי. החברים רוצים לשחרר את הגנב, אך יוסף המנהיג לא נרתע ומסרב. בקלוז-אפ (צילום תקריב) יפהפה ובזווית נמוכה המאדירה אותו, יוסף זועק: “כאן לא גונבים! כאן לא הפקר! זה הבית שלנו!”. הבחירה הזאת משלבת בין קידוש הקבוצה וערכיה להבלטה של גיבור אחד, צבר עשוי לבלי חת, שנלחם על הבית. הוא ממשיך ואומר שאם יסגירו כעת שהם מפחדים, הם אבודים – ובכך נותן ביטוי עז לאתוס הגבורה והלחימה, ועל הדרך גם מדגים את הגישה המיליטנטית הרווחת שלפיה “הם מבינים רק כוח”.

מי שזוכר את סרטו העלום של נוסבאום מ-1960 בדרך כלל לא זוכר אותו בזכות איכויותיו הקולנועיות. כיום, הסרט זכור בעיקר בזכות העובדה שהוא כולל את הופעות הבכורה הקולנועיות של דליה לביא וגילה אלמגור, כמו גם הופעת אורח של צמד העופרים, המבצעים את שירם “סוס העץ” במועדון לילה. כמו כן נודע הסרט בזכות היותו הקופרודוקציה הישראלית־גרמנית הראשונה – וגם עקב הסערה הציבורית שעורר בקרב משפחות שאיבדו את יקיריהן במסע אל הסלע האדום, שדרשו לאסור את הקרנתו.

שני הסרטים שפתחו את שנות ה-60 בקולנוע הישראלי מציגים גבריות ישראלית חזקה, צברית, עטוית חאקי. אך בניגוד ל”הם היו עשרה”, “חולות לוהטים” עושה זאת ללא האתוס המאפיין את הסרטים הלאומיים ההירואיים. משכך, הוא משמש מעין תמרור, כפי שהגדירוֹ אורי אבנרי בשבועון “העולם הזה”, משום שהוא אינו “סרט ישראלי” – הוא גם סרט וגם ישראלי. הוא ניסיון להתנער מהאתוס הציוני ומנושאים שהוגדרו כחשובים בקולנוע הישראלי לטובת אסקפיזם – סרט הרפתקאות מבדר, מהנה, בקנה מידה הוליוודי ובצבעים מרהיבים, על חבורה שיוצאת למסע הצלה של חבר שחצה את הגבול לירדן כדי לחפש את המגילות הגנוזות בסיטרה (גרסה בדיונית של פטרה).

בסצנה שלפנינו, החבורה מוצאת את החבר האבוד יואב (עודד תאומי) ומחלצת אותו ממערה – אבל צדיק (אברהם אייזנברג) בורח עם המגילות והתרופות ומותיר את המחלצים לבד במדבר עם יואב, שמוטל גוסס. בהזיותיו הוא פונה לדינה (דליה לביא) ומבקש ממנה לרקוד למענו – והיא קמה ורוקדת ריקוד בסגנון בריז’יט בארדו ב”ואלוהים ברא את האשה”, אלא שכאן זה נראה מעט רובוטי ומגושם. מאחוריה בפריים המדברי יושבים גרט הופמן ועודד קוטלר בכובע בוקרים. רחוק יותר, על הגבעה שמעליהם, אורי זהר מופיע כשהוא רכוב על סוס. דינה ממשיכה לרקוד, המוזיקה ממשיכה להתנגן, ויואב נופח את נשמתו. עוד רגע ישעטו לפריים גם הליגיונרים הירדנים. סר טעם? אולי. מגוחך? כנראה. אך ללא ספק מלהיב.

סרטו של זאב חבצלת, המבוסס על ספרו של פוצ’ו, משתייך גם הוא לז’אנר הלאומי ההירואי. בדומה ל”הם היו עשרה”, “חבורה שכזאת” מציג קבוצה המציבה לעצמה מטרות הנובעות מאידיאולוגיה חלוצית של יישוב הארץ והגנה עליה. במקרה זה הקבוצה היא חבורה, פלוגת פלמ”ח, והמשימות שהיא לוקחת על עצמה הן ברוח התקופה (הברחת מעפילים, למשל). בניגוד לשאר הסרטים מהז’אנר הלאומי ההירואי, סרט זה, לצד הצגת האידיאלים והמטרות הציוניות הנעלות, מתמקד בפנאי, בהווי, ברוח השטות, ברעוּת ובתעלולים שמאפיינים קבוצות של צעירים בכלל ואת צעירי דור תש”ח והפלמ”ח בפרט. אפשר לומר שההווי הוא חלק בלתי נפרד מהלחימה, ואפשר גם לראות בעיסוק בפרט ובאינטרסים אישיים (רצון לבלות, ביצוע מעשי קונדס) סדק קטן וראשון באידיאל הנשגב של הקבוצה והמדינה – ובכך, אולי, גם סדק ראשון בקולנוע המקדש אידיאלים אלו, שיתחלף בעתיד הלא רחוק בקולנוע האישי, ששם את האני במרכז.

יוסיניו (יוסי בנאי) עוזב את ביתו ואת אמו בתל־אביב ומצטרף לפלוגת פלמ”ח. להפתעתו, הפלוגה מורכבת מליצנים שטותניקים שלרובם קוראים גם כן יוסי. כשיוסיניו עוזב את העיר נגלים לנו נופי הארץ – הקיבוץ, פרות וכיוצא באלה. המצלמה מתמקדת בפלמ”חניקים מעמיסים אלומות תבואה כשלצדם נחים ומשתזפים יוסל’ה (אבנר חזקיהו) ויוסק’ה (עודד תאומי), ואליהם מצטרף יוסי פס (בומבה צור). כשיוסיניו מגיע כדי להצטרף להכשרה הם עורכים לו מבחן קבלה: יוסי פס מתחזה למפקד ומכריח את יוסיניו לפשוט את חולצתו ולהתעמל – זה, למעשה, הבסיס לטקסי החניכה המשפילים שיעברו חיילים צעירים נוספים בקולנוע הישראלי, בסרטים דוגמת “מסע אלונקות” (ג’אד נאמן, 1977) ו”הלהקה” (אבי נשר, 1978).

לאחר שחברי הפלוגה, כולל הבנות, מציצים ומציצות על יוסיניו המושפל, מגיע דודיק המפקד ומפסיק את זה. הוא פוקד על יוסי פס לשכן את יוסיניו איתו ועם שאר היוסים באוהל, אבל במקום זה יוסי פס מוביל את המגויס הטרי לצריף בפאתי הקיבוץ, שם מתגורר בבדידות פליט שואה (בגילומו של אילי גורליצקי) החי מחוץ לחבורה, לקולקטיב ולעולם הצברי. יוסי פס מציץ מהחלון, וכך מתקבלים בשוט אחד שלושה ייצוגים גבריים: יוסיניו, הצבר השרוי בתהליך התנתקות מאמו ומחיי העיר בדרך לגילום האתוס הציוני, ולצדו ניצול השואה והשטותניק השובב. כולם יחד מרכיבים את החבורה, את הקבוצה, שלא באמת שוכחת את המשימה ואת האידיאלים. בין בדיחה להלצה ובין קומזיץ לחתירה לאינטימיות עם בת הפלוגה, הם יידעו לשים בצד את עצמם ואת מאווייהם כאינדיבידואלים ולקדש את מטרותיו הנעלות של החזון הציוני.

חבורת מלחים מנסה להסתיר מרב החובל הקשוח נוסעת סמויה יפהפייה שהתגנבה לאונייה. זהו סרטו השני של מנחם גולן כבמאי (לאחר “אלדורדו” מ-1963), ונסיבות הפקתו משונות ומעניינות במיוחד: מפיק הסרט, מרדכי נבון, אמור היה להתחיל בהפקת הסרט “פנים חדשות במראה” על פי ספרה של יעל דיין ובבימויו של אילן אלדד. עקב סכסוך שפרץ בין נבון, אלדד והשחקנית דינה דורון, צילומי הסרט בוטלו יום לפני תחילתם. נבון, שנתקע עם צוות צילום חסר מעש שהמתין להנחיות, ניצל את המומנטום ופנה למנחם גולן – שכבר אחז ברעיון לסרט – ותוך שבוע כבר החלו צילומי “דליה והמלחים”.

במציאות שבה הממסד ולעתים גם מבקרי הקולנוע עדיין התייחסו לקולנוע הישראלי כאל כלי חינוכי, תעמולתי ולאומי, גולן ביקש להתנער מכל אלה ופשוט ליצור סרט פופולרי, מבדר, שמעמיד לנגד עיניו את רחשי הקהל – והוא הלך על זה בגדול. הוא גייס לשם כך את מיטב כוכבי התקופה: שייקה אופיר, בומבה צור, עודד תאומי, ישראל גוריון, שרגא פרידמן, רביעיית מועדון התיאטרון ושלישיית גשר הירקון – אריק איינשטיין, בני אמדורסקי ויהורם גאון, ששרים בסרט את “לילה בחוף אכזיב” של נעמי שמר ואת השיר “שייק”, פארודיה על הביטלס. וכך, הסרט מציג מעין אסופה של שירים וסקצ’ים המבוצעים על ידי גדולי הכוכבים של התקופה.

הנוף הארצישראלי, על קיבוציו ומושביו, מתחלף בנוף הניבט מהאונייה. הגבר המניע את העלילה על ידי ובזכות אידיאלים מקודשים מתחלף באשה – כעת היא הסיבה להתקדמות העלילה. הגיבורים הגבריים של הז’אנר הלאומי ההירואי, הצברים שנלחמים על הבית, על הפרחת השממה ויישוב הארץ, מתחלפים בארכיטיפ של גיבור מסוג אחר, שילווה את הקולנוע העברי גם בעשור הבא: הישראלי החרמן.

כיום, “דליה והמלחים” זכור בעיקר בזכות ליהוקה של ורוניק ונדל לתפקיד הנוסעת הסמויה, אחרי שסוכניה של בריז’יט בארדו דחו את התסריט. בקטע קצר שבזמן אמת עורר סנסציה קלה מופיעה ונדל כשהיא חשופת חזה – ובכך מסמנת את הרגע ההיסטורי שבו הקולנוע הישראלי החל להתפשט.

מה לא נאמר על סרטו של אפרים קישון מ-1964 – הסרט הישראלי הראשון שהיה מועמד לפרס האוסקר, שזכה בפרסי גלובוס הזהב לסרט הזר הטוב ביותר ולשחקן המבטיח הטוב ביותר (חיים טופול) והביא לבתי הקולנוע מעל מיליון צופים? אולי זו רוח התקופה, אולי היה זה הקהל הצמא ליצירה ישראלית מקורית, ואולי בכלל היה זה “מגע הקסם הקישוני”. כך או כך, מעניין לראות כיצד סאטירה נשכנית שכיוונה את חציה אל הממסד האשכנזי השבע מחד והעולים המזרחים מאידך זכתה לכזו פופולריות. ההיסטוריה והמספרים מלמדים שהקומדיה של קישון התקבלה לא רק כסרט פופולרי שנחל הצלחה קופתית, אלא גם הצליחה לגרום לאנשים שהוגחכו בה לנהור לבתי הקולנוע פעם אחר פעם כדי לצפות בבני דמותם ולשמוע את קולם.

הסאטירה העוקצנית של קישון הופקה במקביל לסרטים פופולריים אחרים שנחלו הצלחה קופתית (בהם “דליה והמלחים” של מנחם גולן), אלא ש”סאלח שבתי” היה סרט שונה. הוא שינה לעד את האופן שבו ישראלים תופסים את הקולנוע הפופולרי ואת הקומדיה הקולנועית הישראלית והוליד את הסגנון שבעתיד יזכה לכינוי “סרטי בורקס” – קומדיות או מלודרמות עממיות שהתימה המרכזית בהן היא כור ההיתוך והאינטראקציות הבין־עדתיות.

המתח הבין־תרבותי הזה מקבל ביטוי כבר בסצנת הפתיחה: המטוס נוחת. ראשונה יורדת משפחת בורשטיין, נציגת התרבות היידית, האשכנזית. בני המשפחה יורדים במדרגות וסופרים את מזוודותיהם. הם לבושים בהידור, הגברים בחליפות, ומדברים אנגלית ויידיש. אחריהם יורדים מהמטוס בני משפחתו של סאלח בבגדים פשוטים, חלקם בגלביות. הם מגיעים ארצה בלי יותר מדי רכוש, אבל עם הרבה ילדים. סאלח מדקלם ברכת “שהחיינו”, סופר את ילדיו ומגלה שמזל איננה – היא יורדת מהמטוס עם המזוודות, על המסוע. הפתיחה משעשעת, אבל גם מסוכנת באופן שבו היא מציגה ומנכיחה סטריאוטיפים, ובכך מקעקעת לשנים את האופן שבו יוצגו דמויות מזרחיות ואשכנזיות בקולנוע הישראלי.

שנה לאחר ההצלחה הגדולה של “סאלח שבתי” והולדתה של מגמה חדשה בקולנוע הישראלי הפופולרי (“סרטי בורקס”, לימים) הופיעה בשמי הקולנוע המקומיים הסנונית הראשונה של זרם “הרגישות החדשה”. המגמה של קולנוע מודרניסטי, איכותי, אישי ואמנותי הגיעה ארצה באיחור, כשש שנים לאחר שנולדה (באופן רשמי) בפסטיבל קאן ב-1959, שבו השתתפו סרטים דוגמת “אשתקד במרינבד” (אלן רנה) ו”לה דולצ’ה ויטה” (פדריקו פליני).

“חור בלבנה”, סרטו האוונגרדי של אורי זהר, הוא קולנוע על קולנוע. הוא נחשב עד היום לסרט חריג במונחים ישראליים, וחריגותו בולטת עוד יותר כשמשווים אותו לסרטים בולטים אחרים שנוצרו בארץ באותה תקופה: “סאלח שבתי” (אפרים קישון), “דליה והמלחים” (מנחם גולן), “משפחת שמחון” (יואל זילברג) ו”אולי תרדו שם” (פוצ’ו), למשל – סרטים מהז’אנר הפופולרי שניסו לדבר בשפה הוליוודית. זהר, לעומתם, יצר סרט נסיוני על שני בעלי דוכנים (זהר עצמו ואברהם הפנר) המקימים עיר סרטים בלב המדבר. הסרט נטול עלילה קוהרנטית ומורכב מאוסף של סקצ’ים – חלקם פארודיה על סגנונות קולנועיים (או הומאז’ להם), אחרים פילוסופיים וסאטיריים.

לאחר שהוחרבה עיר הסרטים, היזמים מקימים עיר חדשה – עיר עברית לפי מיטב מסורת הקולנוע החלוצי שהופק בארץ בשנות ה-30 וה-40 והסרטים הלאומיים ההירואיים שהעלו על נס את הבנייה, ההתיישבות והחלוציות. זוהי פארודיה עוקצנית על הסרטים ששירתו את המפעל הציוני: אריק לביא נואם ומדבר, אך פס הקול מוחלש ועל גביו נשמעת קריינות מלאת פאתוס. לרגע עולה כתובית ביפנית. המצלמה מצלמת את המדבר הצחיח ואת אתרי הבנייה – יש תקווה, השממה תופרח. הגברים בונים, והנשים מתגייסות גם הן למפעל הציוני. הן נכנסות לאוהלים ויוצאות מהם בהריון. עמן יוצא שלמה וישינסקי, גם הוא בהריון. זהרירה חריפאי שרה שיר פארודי, כאילו ציוני, על ישראלית שאוהבת את החבר’ה עד כדי כך שהיא שוכבת עם כולם, ולפיכך נידונה להוליד פלוגה שלמה: “אני צועדת־עדת־עדת באביב, בשדות מולדת־לדת־לדת מסביב, הנרקיסים פורחים ולבבי אומלל, אנ’לא יודעת מה קורה לי כבר בכלל… אני אוהבת־הבת־הבת את כולם, וגם שוכבת־כבת־כבת עם כולם, אני מבצר פתוח, טנק ללא שריון, הסוף יהיה שאכנס להריון. ירוחם, אלי, צביקה, שמוליק, רפי, דן חמודי, אורי, זאביק, איצ’ה הקטן – כולכם, כולכם תהיו האב המאושר, של הפלוגה שלי, שתיוולד מחר”.

שנתיים לאחר סרט הבורקס הראשון, “סאלח שבתי”, הגיח לאוויר העולם סרט הגפילטע פיש הראשון – “שני קוני למל”, אחד הסרטים המצליחים ביותר שהופקו בישראל בשנות ה-60. סרטו של ישראל בקר עלה לאקרנים ב-1966, אותה שנה שבה יצאו עוד שני סרטים פופולריים במיוחד, “מוישה ונטילטור” (אורי זהר) ו”פורטונה” (מנחם גולן). במושגים של מכירת כרטיסים, “שני קוני למל” היה המצליח ביותר מבין השלושה – הוא הביא לבתי הקולנוע כ-900 אלף צופים, וגם הוליד שני סרטי המשך. כשלוקחים בחשבון את גודל האוכלוסייה בתקופה ההיא, מדובר באחד הסרטים הישראליים המצליחים אי פעם.

לא כל המבקרים התלהבו. “סרט זה אינו מיועד לאינטליגנטים”, כתב דן פיינרו בביקורת שהתפרסמה בעיתון “הארץ”. “אלה שיבואו לשפוט אותו באמות המידה של פרויד, סטניסלבסקי או ‘הגל החדש’ יעקמו בוודאי את אפם באנינות טעם. על כן, מוטב אולי להבהיר מלכתחילה, סרט זה לא נוצר בשביל אלה…”.

את ההצלחה הכבירה של “שני קוני למל” ניתן לזקוף בין היתר לזכות הבחירה יוצאת הדופן (במונחים ישראליים) להפיק מיוזיקל דובר עברית, ובמקרה זה מיוזיקל המבוסס על המחזה היידי הפופולרי מאת אברהם גולדפדן. כנגד הקאסטים המרשימים של “דליה והמלחים” ו”השכונה שלנו”, שכללו את מיטב כוכבי הבידור של התקופה, “שני קוני למל” מתהדר בכוכבי תיאטרון ענקיים – רפאל קלצ’קין, אהרון מסקין ושמואל רודנסקי – ולצדם הכוכב הראשי מייק בורשטיין, שהיה זה סרטו הראשון (הציבור כבר הכיר אותו ככוכב בידור יידישאי). ואולי נעוצה הצלחת הסרט בנוסטלגיה, שתמיד היתה שמן יעיל במכונת הקולנוע הפופולרי, ובמקרה זה סייעה לפרוט על נימי נפשם את הצופים באמצעות החזרתם אל העיירות היהודיות באירופה והטיפוסים שאִכלסו אותן.

הסרט מסתיים בפתרון הקלאסי המוכר משלל יצירות פופולריות וקומדיות עממיות – נישואים. יוצרי “שני קוני למל”, ששאפו ליצור קולנוע מסחרי בממדים כמו־הוליוודיים – בצבעים עזים, עם תלבושות וסטים מרהיבים ובהשתתפות מיטב כוכבי התקופה – הגדילו לעשות והחליטו לסיימו לא בחתונה אחת אלא בשתיים, זו של קוני (בורשטיין) עם בת השדכן (ז’רמן אוניקובסקי) וזו של מקס (שוב בורשטיין) עם בת הגביר (רינה גנור).

כיאה לסרט שהוא עיבוד להצגה (שבוימה גם היא על ידי ישראל בקר, והוצגה בהצלחה בתיאטרון דו רה מי), “שני קוני למל” מסתיים כפי שמסתיימים מחזות זמר בימתיים רבים – במחרוזת שירים, שבמקרה זה כוללת את שיר החתונה “קחו כלי זמר” וכמה מלהיטי הסרט, בהם “הוא יהיה לי בעל” ו”אומרים שאני אינני אני”. העיירה מזמרת עם הזוגות הצעירים, והשדכן (קלצ’קין) מתחיל לרחף מעל הבתים.

לאחר היעלמות של כמה שנים, וכנראה בעקבות מלחמת ששת הימים, ז’אנר הסרטים הלאומיים ההירואיים חזר לאקרנים ולמציאות הקולנועית הישראלית. “הוא הלך בשדות”, סרטו של יוסף מילוא, מציג את תמצית הצבר הקולנועי. כיום כבר לא ניתן לנתק את הדמות הראשית, אורי, מהשחקן שגילם אותו בסרט – אסי דיין, בנו של אדריכל הניצחון במלחמת ששת הימים, שהסתיימה חודשים אחדים לפני תחילת הצילומים.

אורי יפה הבלורית והתואר הוא הגיבור הישראלי האולטימטיבי, נער הפוסטר של הצבריות. דיין מגלם אותו כמעין יציר כלאיים של סך כל הצברים האיקוניים שהופיעו לפניו על מסכי הקולנוע – מפול ניומן כארי בן־כנען ב”אקסודוס” (אוטו פרמינגר, 1960) ועד עודד תאומי ב”הם היו עשרה” (ברוך דינר, 1960), בתוספת ניחוח של צעיר זועם נוסח מונטגומרי קליפט וריצ’רד ברטון, רק בחאקי.

בסצנה שלפנינו אורי מכלה את זעמו באברהם, המאהב של אמו, לאחר שאביו עוזב את הקיבוץ. הוא מעמיס ארגזים באלימות על המשאית שבה עומד אברהם וכמעט פוגע בו – ולאחר מכן הולך אל השדות כשמאחוריו משתרכת מיקה (איריס יוטבת). אורי מוריד את חולצתו והולך חשוף חזה בשדות הקיבוץ. ברקע מתנגנת המוזיקה הנפלאה של סשה ארגוב. אורי מצולם מזווית נמוכה (Low Angle) המאדירה אותו – הוא והטבע הם אחד. הוא והקיבוץ הם אחד. הוא וישראל הם אחד.

מאז פול ניומן ואווה מארי סיינט ב”אקסודוס” לא זכתה הישראליות לייצוג כה אידיאלי כמו זה של דיין ויוטבת צועדים במרחבים. אבל חרף האידיאליזציה כבר ניתן להבחין בהתפתחות שחלה בדמותו של הצבר בהתאם לשינויים ברוח התקופה: הצבר של “הוא הלך בשדות” כבר אינו חלק מקבוצה – הוא זאב בודד, אינדיבידואל, ומה שמניע אותו הוא רגשות אנוכיים, כעסים והפגיעה שספג. ובכל זאת, ברגע האמת עדיין יבחר להניח את כל זה בצד ולהקריב את עצמו על מזבח המדינה.

סדקים באתוס. ב-1967, באותה שנה שבה אורי של “הוא הלך בשדות” מסר את נפשו למען המדינה שבדרך, יצא “סיירים” של מיכה שגריר, המציג ארבעה חיילים (אילי גורליצקי, זאב רווח, ליאור ייני ואלי כהן) החוצים את הגבול לירדן כדי לתפוס מבוקש, סובחי (יוסי אוחנה), ולהביאו לישראל. סרטו של שגריר מבוסס על אירוע אמיתי – חוליית חיילים שנכנסה לחברון למטרה זהה. אולי משום שהצילומים הופסקו עקב מלחמת ששת הימים וחודשו רק אחריה ואולי משום שהתסריט נכתב על ידי אברהם הפנר, המזוהה עם הקולנוע האישי וזרם “הרגישות החדשה”, לפרקים נדמה שהסרט מייצג את האתוס הישראלי המוכר מהסרטים הלאומיים ההירואיים – אבל לפרקים האתוס הזה נשבר, והצבר המסוקס נמלא רגישות קולנועית אירופית.

סצנת הלכידה של סובחי שקטה וחשוכה. ארבעת החיילים פורצים לביתו ועוצרים אותו. פעולתם מעידה על גבורה, אך הסצנה לא מצולמת בנוסח המערבונים הציוניים עתירי תצלומי התקריב והזוויות הנמוכות. יש בה משהו מהורהר ומרוחק יותר. אל החדר נכנס ערבי מבוגר. הוא מצליח להימלט, ויהל (ליאור ייני) רודף אחריו בסמטאות החשוכות. בסופו של דבר הוא משיג אותו. החייל מביט בפניו של הערבי המבוגר. קלוז-אפ (צילום תקריב) על פניו של הזקן, שמתחנן שיותירו אותו בחיים. הבחירה האמנותית הזאת חורגת מהייצוגים השגורים של ערבים בקולנוע הישראלי מהתקופה ההיא; לא פעם הוצגו הערבים כהמון נטול פנים, בדומה לאינדיאנים במערבונים – דהיינו האויב המובהק של הפרוטגוניסט, שאינו זקוק להאנשה.

יהל לא מסוגל להרוג את הערבי הזקן, שבורח וכנראה מזעיק עזרה. החבורה נתקלת בכוח ירדני, ומתפתח קרב שבו גיבורינו מנצחים. בבוקר, במדבר, ארבעת הסיירים מובילים את סובחי לישראל. Tracking shot מלווה אותם בהליכתם ומציג את גבורתם ונחישותם. ברקע נשמע קולו של יהורם גאון בשיר הנושא, “בלדת סיירים”: “ארבעה תתפקדו בלחישה, בלחישה, ועד בוקר יאיר תתפקדו חמישה. ארבעה בחוליה, בסכין ובאש, ובבוקר ספרו מאחת עד חמש. עד חמש”.

כשהשיר נפסק, צבי (אילי גורליצקי) אומר ליהל שסובחי מזכיר לו את יוסוף. “אתה זוכר איך רדפנו אחריו שבועיים? בעוד חצי שנה אני אשאל אותך אם אתה זוכר איך חטפנו את סובחי. צריך להפסיק עם זה”. ההרהור הרגעי של שני חברי החוליה על מעשה הגבורה שלהם, רגע לפני שובם ארצה כגיבורים, הוא נקודת הסדיקה של האתוס. הגיבורים ממשיכים לבצע את המשימות שביצעו לפניהם גיבורי סרטי הז’אנר הלאומי ההירואי – אבל מתחילים להרהר במשמעות מעשיהם ברוח הקולנוע האישי של זרם “הרגישות החדשה”, המציג גיבורים שעייפו מלצעוד בדרך שסומנה עבורם ומתחילים להציף סימני שאלה.

“לאט יותר” הוא מרד! אברהם הפנר יצר את 15 הדקות המושלמות האלה באותה שנה שבה הוצגו בבתי הקולנוע “הוא הלך בשדות” (המייצג המובהק של הקולנוע הלאומי ההירואי) ו”סיירים” (שלו כתב את התסריט) – וגם “999… עליזה מזרחי”, נציג הקולנוע העממי־פופולרי. ככל יצירה מודרניסטית גדולה, גם “לאט יותר” מורד בקודמיו – במקרה זה הקולנוע הדומיננטי שמשל באקרנים בעשורים הראשונים של מדינת ישראל. הפנר הסיט את המצלמה משדות הקרב והקטל והפנה אותה אל תוככיה של דירה קטנה בתל־אביב. הוא התרחק מהגיבורים הקבועים של הקולנוע הישראלי – הצבר המסוקס, ולהבדיל הגיבור המזרחי הפיקח והערמומי – והתמקד באשה זקנה וכמושה המביטה בעצמה במראה. המלחמה על האדמה התחלפה במלחמה אחרת, שקטה יותר – מלחמה אקזיסטנציאליסטית של זוג נשוי ומבוגר ברגע של משבר.

המרד של הפנר לא מתבטא רק בתוכן, אלא גם בצורה – המלל בסרט נמסר כולו בווייס־אובר המציג את זרם התודעה של הדמות הראשית, את מחשבותיה. בזמן שקולנוענים אחרים חגגו את החיים, את הניצחון, הפנר התמקד במוות – המוות של הקשר, של האהבה, והמוות הפיזי שאורב לדמויות המבוגרות ומתקרב עם כל יום שעובר. צילום התקריב הארוך של השחקנית פני ליוביץ’ מתאפרת מול המראה כפי שנלכד לנצח בעדשת מצלמתו של אדם גרינברג הוא מצילומי הפורטרט היפים שנראו בקולנוע הישראלי. אל מול הדרמה הגדולה שמנסה הקולנוע הישראלי להציג בסוף שנות ה-60 – שנים של אופוריה – הפנר מצלם ליד הדרמה. וכך גם מסתיים הסרט. בהשלמה, לא ממש בפיוס: “בואי וניכנס לפנים, אחרת נתקרר ונחטוף עוד איזו גריפה”.

לקראת סוף שנות ה-60 הוקרנו בארץ זה לצד זה סרטים פופולריים עממיים וסרטים לאומיים הירואיים, שזכו לפופולריות מחודשת לאחר מלחמת ששת הימים. במקביל הוצגו גם הסרטים האישיים, שמותגו בדיעבד כזרם “הרגישות החדשה” – בסוף העשור הופקו יותר ויותר סרטים מזרם זה, שדעך באמצע שנות ה-70. לקראת סוף שנות ה-60 ביים אורי זהר לפחות סרט אחד מכל אחת מהסוגות שהוזכרו לעיל. הקומדיות הפופולריות העממיות “מוישה ונטילטור” (1966) ו”השכונה שלנו” (1968), למשל, ולצדן “כל ממזר מלך” (1968), שניתן לראות בו דוגמה מאוחרת לקולנוע הלאומי ההירואי. זהר ביים סרטים שהקהל והמפיקים יאהבו כדי להשיג את הכסף והאמצעים שיאפשרו לו לביים את סרטיו האישיים, שבמרכזם עמדו סיפורים שבערו בקרבו. כזה הוא הסרט “שלושה ימים וילד”.

אלי, סטודנט באוניברסיטה בירושלים ומורה למתימטיקה (עודד קוטלר, שזכה על הופעתו בסרט בפרס לשחקן הטוב ביותר בפסטיבל קאן) מקבל למשמורת את בנה הקטן של אהבתו הנכזבת מהקיבוץ (יהודית סולה) בזמן שהיא לומדת עם בעלה לקראת בחינות הקבלה לאוניברסיטה. אלי מתעלל בילד בכל מיני דרכים במשך שלושה ימים, ובכך מנסה לנקום באשה שלא השיבה לו אהבה ובחרה באחר.

שנה לאחר שביים את הקומדיה העממית “מוישה ונטילטור”, זהר מביים סרט ברוח הקולנוע שאליו הוא נמשך – המודרניזם האירופי והגל החדש הצרפתי. כאב המייסד של זרם “הרגישות החדשה”, זהר הוא הראשון להסיט את המצלמה משדות הקרב ומהקולקטיב אל העיר, במקרה זה ירושלים, ואל הפרט, היחיד, האני, במקרה זה הסטודנט. דרך מצלמתו של דוד גורפינקל ובעזרת התימה המוזיקלית בקצב הבוסה נובה העדינה, ירושלים מעולם לא נראתה כה פריזאית.

באחת הסצנות, פלאשבק מחזיר את אלי לקיבוץ: הוא פוסע בשדות, משקפיו עבי המסגרת מתחלפים בכומתה ומדים, ובווייס־אובר הוא מספר שברח מהמחנה והלך – כלומר מימש את המאוויים האישיים שלו. הסצנה הזאת היא מעין גשר בין ז’אנרים. אלי הסטודנט, האינדיבידואל, היה פעם חייל – חלק מקבוצה. גיבורי הקולנוע האישי של “הרגישות החדשה”, בעברם המרומז או המדומיין, יכלו להיות אותם גיבורים צברים של הקולנוע הלאומי ההירואי; אלא שהשנים נתנו בהם את אותותיהן, והם התעייפו (או התפכחו) והחלו להתרכז בעצמם ובעולמם.

התסריטאי והתיאורטיקן האיטלקי צ’זארה זאוואטיני ניסח את העקרונות המנחים של היצירה הניאו־ריאליסטית, שחלקם תקפים גם ליצירה המודרניסטית. אחד מהם הוא העדפת “הסיפורים הפשוטים”, היומיומיים, על פני אירועים גדולים מן החיים. סרטו של זהר מתנהל ברובו ליד הדרמה ומתרכז באירועים קטנים ו”רגילים”, בשונה מהדרמות הגדולות של הקולנוע הלאומי ההירואי או הקומדיות והמלודרמות הפופולריות.

סצנה כזו היא סצנת המחבואים: אלי והילד שי משחקים מחבואים בבית הקברות המוסלמי העתיק במרכז ירושלים. אלי מתחבא מאחורי מצבה ולא יוצא. הוא מתעלל בשי. מושך את הרגע. שי מחפש אותו, צועק “שברו את הכלים ולא משחקים!”, מחכה שאלי ייצא – אך אלי, במבט חתום, עדיין מסתתר. שי המתוסכל הולך אל הכביש וכמעט נדרס. אלי מציל אותו ומביט בו. בדומה לשאר המבטים שהוא נועץ בילד לאורך הסרט, זהו מבט של שנאה – מהולה בערגה, בחמלה, בארוטיקה ובגעגוע. מבט עמוק, מורכב, של אדם אחד המייצג רק את עצמו ולא חברה או אידיאל.

שנות ה-60 בקולנוע הישראלי נחתמות עם “מצור”, מהנציגים המובהקים של זרם “הרגישות החדשה” והקולנוע האישי. את הסרט ביים ג’ילברטו טופאנו, עד אז במאי טלוויזיה ותיאטרון איטלקי, שהביא עמו ארצה את בשורת המודרניזם והגל החדש (כעשור לאחר שהזרם התפוצץ על מסכי הקולנוע באירופה ובשאר העולם). בניגוד לסרטים ישראליים אחרים מהתקופה, שניסו לייבא את המודרניזם ולעתים קרובות נראו כמעין פלגיאט של הז’אנר, “מצור” הוא סרט ישראלי מודרני – בשורשיו, בעשייתו, בצורתו ובסיפורו.

תמר (גילה אלמגור) היא אלמנת מלחמה, אם לילד, שמנסה להתגבר על מותו הטראגי של בעלה ולהמשיך בחייה. אלי (יהורם גאון) היה פקוד של בעלה המנוח, וכעת הוא מנסה להכיר לה גברים אחרים. תמר פוגשת את דוד (דן בן־אמוץ), ובין השניים מתפתח קשר. כשדוד מוזנק למילואים בבית־שאן, תמר מתמלאת דאגה. אלי לוקח אותה אליו, וכך מתחיל סיקוונס הסיום של הסרט: השניים נוסעים בג’יפ בדרך לבית־שאן, הנסיעה נחתכת כמונטאז’ המשלב קטעי צילום חדשותיים ודוקומנטריים. שלט “גבול לפניך”. שלט המורה כיצד להגיע לבית־שאן. בניינים מופצצים. טנקים. חוזרים שוב לשניים בג’יפ הנוסע – וחוזר חלילה. קטעי חדשות. חיילים. פצועים. ילדים. ישראלים וערבים. עוברים לחדשות מהעולם. המצב הקיומי של מלחמה, טרור, הפגנות ודיונים באו”ם בדלתיים סגורות.

חוזרים לקטעי החדשות מהארץ. על מוזיקת הרקע עולה השיר “בשלום נחיה” – גרסה עברית של We Shall Overcome, שיר המחאה ששימש כהימנון התנועה לזכויות האזרח בארצות־הברית. כעת רואים אנשים רוקדים ברחובות, וגם ילדים נכנסים למקלטים, הפגנות ושוב מעגל הורה. ילדים ישנים במקלט. חותכים לכיתה: ילד מרים את עיניו מהשולחן, המורה כותבת על הלוח “שלום”. המוזיקה מתפוגגת ואנו מבחינים בתמר בגבה למצלמה. היא מסירה איפור. אנשי צוות עוברים עם פנסים וקלאפר. זו אינה תמר – זו גילה אלמגור, השחקנית. שוט של הבניין מבחוץ. עוד אנשי צוות. ציוד. השחקנים הראשיים עומדים מסביב לטרנזיסטור ומאזינים לחדשות על היתקלות של כוח צה”ל עם מחבלים.

טופאנו, כמו גודאר, מזכיר לצופים שהסרט שבו הם צופים הוא מעשה אמנות. הוא חושף את אחורי הקלעים של הקולנוע והולך נגד כל מה שהוליווד לימדה אותנו לגבי אסקפיזם והשעיית חוסר האמונה. הוליווד דוחקת בנו להיעלם לרגע בתוך הסרט. טופאנו לא נותן לנו להיעלם, ומזכיר שלא רק הדמויות של הסרט במצור, אלא גם השחקנים. בעצם, כולנו במצור.