דימוי פשוט: סרטים המבוססים על חומרי ארכיון

מתחילת דרכה הקולנועית מתמקדת מיכל אביעד במיפוי ההוויה הישראלית, על סתירותיה הפנימיות, מנקודת מבט נשית. בין אם זה קולנוע ישיר (“ג’ני וג’ני”, 1997), יומני (“לילדים שלי”, 2002) או סרט מסע (“ירית פעם במישהו?”, 1995), הדיון הוא בין הפרטי להיסטורי, ותמיד מלווה בתחושת דחיפות ושליחות. בכל סרט בוחרת אביעד סגנון קולנועי שונה שדרכו היא מספרת את הסיפור. בסרטה היפה “החלוצות” מ-2013 היא הולכת כמאה שנה לאחור. הגיבורות הן נשים שעלו לארץ ישראל בתחילת המאה ה-20 – נשים שנטשו משפחה, שפה ותרבות כדי לבנות בגופן את הארץ המובטחת.
הפעולה של אביעד כפולה. היא מנכיחה את הנשים שנשכחו מאחור, ולמעשה הודרו מהסיפור הקאנוני (“לא קראו על שמן רחובות”, היא אומרת) – וגם מציגה אלטרנטיבה לסיפור המרכזי, שהוא גברי ברובו. כדי לחדור לעומק היא מצמצמת את המבט לחמש נשים צעירות, רהוטות ומרשימות שחיו באותה תקופה בקיבוץ עין־חרוד. כדי לאפשר לנו הצופים להציץ אל נפשן היא משתמשת בשני כלים מרכזיים: יומנים/מכתבים וסרטי ארכיון.

החומרים האישיים חושפים את עולמן הפנימי של החלוצות: הן חולמות לבנות בפלשתינה חברה מהפכנית, כזו שתאפשר לנשים להיות שותפות מרכזיות במהפכה הלאומית הסוציאליסטית – לבנות אוטופיה. את הטקסטים האישיים ומכמירי הלב משבצת אביעד לצד סרטי ארכיון שצולמו באותה תקופה על ידי המוסדות הציוניים כחלק מ”מיתוג” המהפכה הציונית.

המתח הפנימי שנוצר מהחיבור בין הקולות האינטימיים של הכותבות לדימויים ששירתו מטרה אחרת לגמרי מייצר טקסט קולנועי מורכב. השילוב בין הקולות לדימויים הישנים (את הטקסטים מקריאות שחקניות בגילאים התואמים את אלו של הגיבורות) מאפשר לצלול אל תוך ההוויה הארצישראלית המהפכנית, אבל הפעם מלמטה למעלה – מי שמנסחות את מהלך ההתרחשויות הן הנשים, בסיועה של אביעד. הסיפור עולה מהמקום הפרטי של האינדיבידואל, ולא דרך קולו הסמכותי של ההיסטוריון. הקולות שנשמעים משלבים את התקווה והאכזבה, את הלהט ושברון הלב, ובעיקר את עוצמת ההקרבה שנדרשה מאותן נשים. חשבון הנפש גם הוא שם, לאורך כל הדרך, אינטימי ומכאיב.

הסרט נפתח בקטע מתוך יומן: “עין־חרוד, יום חם ארצישראלי טיפוסי. שדה שעורה קצור, אין מקלט. מרגישה אני מתיחות עצבים נוראה, ונדמה שאין כוח לשאת עוד”. הוא מסתיים כעבור 50 דקות בקטע מיומן אחר: “עצמאות, נשיות. המלחמה על העצמאות פגעה בנשיות. זה בטח ככה, אין ספק. אבל אני לא הרגשתי שזה ככה. בשבילי היתה זו מלחמה על האני שלי, שבו מתמזגת הנשיות עם העצמאות. בעיני האחרים יש בזה ניגוד, סתירה, ויתור. אולי. לי נחוצה היתה הגשמת הנשיות, האימהות, בשביל הרגשת העצמאות. והיה אפילו במחיר של השפלה. לי זה היה כדאי”.

החלוצות – לצפייה בסרט המלא

בניגוד לרוב היוצרים באסופה זו, ניר עברון מגדיר עצמו כאמן וידיאו וצלם. עבודותיו מתרחשות במרחבים שבין הפיזיות של חומר התיעוד לבין משמעות התיעוד. עברון מתעניין בחומר הפיזי, ודרכו מנסה להבין משהו על המציאות שהוא מתעד. “אמצעי מאוחר” בנוי מסרט נדיר שנמצא באקראי בארכיון מוזיאון הלח”י. כפי שדברים כאלה נוטים להתרחש, בדרך מקרה נודע לעברון על חומרי 16 מ”מ ששמורים שם בתוך קופסאות מתכת מחלידות ובלי שלאיש יהיה מושג מה הן מכילות. עברון המסוקרן ניגש אליהן, וקיבל אישור להמיר את הסרטים המתפוררים לקבצי וידיאו.

הדימויים שגילה מרתקים: סצנות משוחזרות של שוד בנק דיסקונט ברחוב אלנבי בתל־אביב, קרבות ליד ירושלים וחיי יומיום אינטימיים של חברי הלח”י הצעירים. הם מצולמים באופן חובבני וקרוב מאוד – ברור שהצלם הוא חלק מהחבורה. עברון ניגש לחומרים הללו מזווית לא קונבנציונלית: הוא לא ניסה לייצר סיפור מסורתי, כזה ש”בנוי היטב”, וגם לא להבין במדויק היכן מצולמים חברי הלח”י ומי הם. הוא אמנם מתחיל בהסבר על המחתרת ועל האופן שבו הגיע לחומרים, אבל מהר מאוד מגיע למקום שבו הוא חש נוח – מחקר של החומר עצמו. הוא מרחיב על מצבם של הסלילים המתפוררים, מתבונן בחשיפות הלא מדויקות ומסב את תשומת הלב של הצופים לעדשות שבהן הפילם צולם ונחשף. הדיון אצל עברון הוא על החומריות עצמה, ועל הידרדרותה במשך 70 שנה של תנאי לחות וחלודה. הנשמה של חומר הגלם עצמו. הוא מתעניין בעקבות – ולא כל כך במי שהטביע אותן.

המבט הוא פורנזי, כמעט בלשי, אבל לא כדי לגלות את הדמויות שהשאירו את הסימנים – להפך. העניין הוא בסימנים. ההיסטוריה נכתבת על ידי דימויים גם כשהם חסרי פשר. אנחנו מתעקשים, באקט פבלובי, לארגן אותם כנרטיב – כי ככה אנחנו צורכים את ההיסטוריה שלנו. עברון מציע פריזמה אחרת לחשיבה על דימויים היסטוריים. הפעולה שלו מרחיבה את המבט ומאפשרת לתפרים, לסדקים ולכתמים לדבר. במקום שבו הקולנוע רואה בפגמים בעיה שיש ללטש ולשחזר, עברון רואה בהם הזדמנות. וזה מרתק.

זו הקריינות הפותחת את סרטה המדהים של יעל חרסונסקי: “זהו סיפורו של סרט שמעולם לא הושלם, של מה שיועד להיות חומר תעמולה מבית היוצר של הרייך השלישי, אותה אימפריה חובבת צילום, שתיעדה את רשעותה שלה בתשוקה, בשיטתיות, כמו ששום אומה לפניה לא תיעדה… בשנים שאחרי המלחמה, כשביקשו קולנוענים ומוזיאונים לספר את הבלתי יסופר, להראות כנגד כל סיכוי מה ‘באמת היה שם’, הפכו קטעים מאותו סרט נאצי מוזמן לשמש ראיה אמינה. העובדה כי מאחורי תמונות אלה עמדה תחבולה קולנועית נשכחה, ובינתיים נצרבו הדימויים בשחור־לבן כאמת היסטורית. מתוך קדחת התעמולה נותרו התמונות לבדן, מכסות שכבות של מציאות”.

“שתיקת הארכיון” בנוי כולו מקטעים של אותו סרט שלא הושלם, שצולם על ידי צוותי התעמולה הנאצים בגטו ורשה. הסיבות לגניזת הסרט לא ברורות, אבל אף שהוא מעולם לא הוקרן כמקשה אחת, הדימויים שצילמו הגרמנים התגלגלו לרבים מסרטי השואה והוצגו בהם כתיעוד אותנטי של חיי הגטו. חרסונסקי עושה זום־אאוט לדימויים הנאציים, ובשלל טכניקות קולנועיות מכניסה קונטקסט לכל פריים ופריים. הפעולה הקולנועית ממשמעת מחדש את החומרים המשומשים ומטעינה אותם בכוח שאבד להם בעשרות שנים של שימוש בנאלי.

“הדימויים האלה הם דבר מורכב כשלעצמו. יותר מזה שהטיעון שלי בסרט מורכב, הדימוי הוא מה שמורכב. ומה שמורכב בדימוי זה שהוא תמיד מכיל בתוכו גם איזושהי טענה לאובייקטיביות, כי זו מכונה שמתעדת ולא צייר או פסל. זו מצלמה שרושמת אור על החומר. ובאותו הזמן, בהכרח, את אותה מצלמה מכוונת יד אדם. בתוך דימוי אחד מתקיימים שני מבטים: מה שהצלם ראה, ומה שראתה המצלמה. נדמה לי שהפער ביניהם הוא מה שהופך את הדימוי לפתוח הרבה יותר מכל מסמך אחר” (יעל חרסונסקי, תיאוריה וביקורת, גיליון 40, קיץ 2012).

כדי לדובב את הדימוי, או כדי להראות את שלל האינטרסים שחברו יחדיו כדי לייצר אותו, חרסונסקי משתמשת כמעט בכל טכניקה קולנועית הנפוצה בסרטים שעוסקים בשואה. היא מצלמת את העדים צופים בסרט הנאצי; מקריאה קטעים מיומנו של אדם צ’רניאקוב, ראש היודנראט בוורשה, שבהם הוא מתאר בפירוט את הפקת הסרט ואת האופן שבו הוכרח ליטול בו חלק; היא מצטטת חלקים חשובים מארכיון עונג שבת, שדן גם הוא בהפקת הסרט; היא משחזרת את חקירת אחד הצלמים שנטלו חלק בצילומי הסרט (עם שחקנים) – ומאיטה את השוטים, משתמשת בהם באיכויות שונות ולעתים מקפיאה את הדימוי כדי להדגיש נקודה. התוצאה עוצרת נשימה ומעוררת אינספור מחשבות ושאלות.

סרטו של דני רוזנברג הוא הסרט ה”עלילתי” היחיד באסופה זו. “מותו של הקולנוע” מספר סיפור פשוט, כביכול, על אב גוסס ובן שמבקש לעצור את הזמן. האמצעי לעצירת הזמן הוא הפקת סרט בכיכובו של האב. הקולנוע המורכב של רוזנברג הופך את הסיפור המוכר של אבות ובנים למשהו מפתיע לחלוטין, נוגע ללב ומרגש מצד אחד – וכזה שמזמן דיון מעמיק על משמעות הקולנוע מצד שני.

כשמניחים על הנייר את שלל החומרים הקולנועיים שמהם הרכיב רוזנברג את הסרט, קשה להאמין שזה עובד באופן כה מדויק והרמוני. הסרט מקיים בתוכו מספר רב של מעגלים קולנועיים שנפגשים ומתחברים, כאילו תוכננו מראש במשך שנים ארוכות רק כדי להישזר אחד אל תוך השני. רוזנברג והעורכת נילי פלר יצרו סרט היברידי־רפלקסיבי הדורש מצופיו קשב רב ואחריות כדי שיוכלו למשמע את הצפייה – לבנות בעצמם את הסיפור, שמורכב מרצף של סצנות שכל אחת מהן עשויה מחומרים קולנועיים שונים ובפורמטים שונים. מבוך מופלא שמחייב אותנו, הצופים, להיכנס למצב של פיענוח תמידי.

ניתן לתאר את סוגי החומרים המגוונים שמהם עשוי הסרט, אבל פשוט יותר לתאר סצנה אחת. הסיקוונס מתחיל בסצנה מתוך הסרט על הסרט – שיחה כעוסה וכואבת בין האב (מארק רוזנבאום) לבן, במאי הסרט (רוני קובן). בסצנה משתתפת גם אינה רוזנברג, אמו של דני, כאמו של הבמאי. זווית הצילום זהה לסצנה דומה (אך דוקומנטרית) שבה צולם אביו של דני בתחילת הסרט. משם נחתכת הסצנה לשיטוט לילי בתל־אביב – חלקו דוקומנטרי וחלקו מתוך הסרט על הסרט. הסיקוונס מסתיים בקטע מתוך סרט חובבים שצילם דני רוזנברג כשהיה בתיכון ובו מתנקש הורג את אביו, נתן רוזנברג. נתן מתמוטט על המדרכה, כמיטב קלישאות הז’אנר. המוות הקולנועי מקדים את המוות הגשמי.

“אנשים באים לקולנוע לראות שחקנים ולא את אבא שלך… כל ההצעות שלך ילדותיות”, אומר השחקן שמגלם את אבי הבמאי. “הימים עוברים, אתה לא מבין? הימים שלנו עוברים”, אומר השחקן שמגלם את הבמאי דני רוזנברג.

זה מה שנשאר.

סיפורו של “בן־גוריון, אפילוג”, סרטם של יריב מוזר ויעל פרלוב, מתחיל בסרט אחר לגמרי. בשנת 1969 ביים דוד פרלוב את הסרט “42:6”, דוקו־דרמה שעקבה אחר פרקים מעצבים בתולדות חייו של דוד בן־גוריון. הסרט ההוא התבסס על קטעים מבוימים וקטעי ארכיון ששולבו עם תיעוד עדכני של בן־גוריון בשדה־בוקר. התחקיר לסרט של דוד פרלוב נשען על ראיון שנערך עם בן־גוריון בשנת 1968, כשמלאו לו 82 שנה, זמן קצר לאחר פטירת רעייתו פולה וחמש שנים לפני מותו שלו. המראיין הצעיר היה ד”ר קלינטון ביילי, שהיגר לא מכבר לישראל מארצות־הברית, התיידד עם בני הזוג בן־גוריון ואף עבר להתגורר בשדה־בוקר.

הראיון החשוב נשכח ושכב שנים רבות ללא שימוש בארכיון הסרטים היהודיים על שם ספילברג. ברבות השנים אבדו סלילי הסאונד, כך שהתיעוד הוויזואלי יצא מכלל שימוש. הבמאי יריב מוזר והעורכת יעל פרלוב נתקלו בראיון האבוד במסגרת תחקיר לפרויקט אחר. התעלומה סיקרנה אותם, והם יצאו למסע בעקבות סלילי הסאונד. אלה התגלו רק לאחר שמוזר ופרלוב איתרו את מלקולם סטיוארט, מקליט הראיון, שבהתחלה שמר על ההקלטות אך לבסוף תרם אותן לארכיון בן־גוריון באוניברסיטת בן־גוריון. סוף־סוף, לאחר עשרות שנים, ניתן היה לשחזר את הסרט ההיסטורי ולהבין מה בן־גוריון אומר. והוא אומר לא מעט, ובכנות נדירה – על ההיסטוריה האישית שלו, על תחושותיו לאחר מות אשתו (“שבור? למה שאהיה שבור… הרי אני לא יכול לשנות את המצב”), על משמעות המנהיגוּת (“מנהיג שלא מסוגל לקחת החלטות לא פופולריות הוא מסוכן”), על ייעודו כאדם (“לאהוב את האחר כמו שאתה אוהב את עצמך”), על הכיבוש (“בין שלום ובין כל השטחים שכבשנו בשנה שעברה, הייתי מעדיף את השלום”) וגם על הסיכויים של ישראל לשרוד (“אני מקווה שכן”).

הסרט, כאמור, מבוסס בעיקר על הראיון האבוד, ולצדו כמה קטעי סרטים נדירים ממקורות אחרים וצילומי סטילס. הצמצום מאפשר למוזר ופרלוב להתבונן בכל ניואנס של המנהיג הקשיש: כיצד הוא לבוש, הג’סטות שהוא עושה כשהוא מדבר, וכיצד מייצרות המחשבות רצף של משפטים ורעיונות. הנרטיב הוא חוט סיפורי לא מסודר שחושף הרבה יותר מכל כרוניקה מסורתית.

כוחו של “בן־גוריון, אפילוג” נובע מהחומרים, מהעריכה החכמה ומהזמן שאנו משקיעים בצפייה בתוצר הסופי. ההווה שלנו, הצופים, ממש נמהל בדמות ההיסטורית שמציצה אלינו ומדברת איתנו רגע לפני שהיא מפנה את הבמה. זהו כוח בלתי רגיל שגורם לנו פשוט להתבונן, להקשיב ולחשוב. בן־גוריון יודע שהזמן אוזל, ולכן יש חובה לנצלו. באחד הרגעים כובשי הלב בסרט הוא מלין באוזני ביילי על כך שהוא מבקש לסיים את פגישתם עשר דקות לפני המועד שנקבע. כי את מה שנקבע יש לממש.

בדומה לרבים מהסרטים הטובים שנשענים על חומר ארכיוני, גם בסרטה של מור לושי “שיח לוחמים, הסלילים הגנוזים” המסע שעשו החומרים מרגע יצירתם ועד שהגיעו אל הסרט הוא סיפור מרתק בפני עצמו. ב-1967, מיד לאחר מלחמת ששת הימים, חשו עמוס עוז ואברהם שפירא, שניהם חברי קיבוץ צעירים באותם ימים, שיש דיסוננס מציק בין התחושות שעוררה אצלם המלחמה לבין האופוריה הכללית ששטפה את ישראל, שבאה לידי ביטוי בגלוריפיקציה של צה”ל ואינספור אלבומים שחגגו את גודל הניצחון וכיבוש יהודה ושומרון.

השיחות שהקליטו עוז ושפירא תיעדו הלך רוח אחר לגמרי. הן היו אינטימיות, כואבות ומלאות בספקות, חרדה, חרטה, רגשות אשם וביקורת. הספר “שיח לוחמים”, שהתבסס עליהן, עורר עניין רב. הוא התפרסם במהדורות רבות (כ-150 אלף עותקים הודפסו לאורך השנים) ותורגם ליידיש, אנגלית, צרפתית, ספרדית, שבדית וערבית. השיח סביבו היה מורכב וכלל הערכה לצד ביקורת קולנית מימין ומשמאל.

הסלילים שכבו במשך שנים אצל אברהם שפירא במחסן. איש לא הקשיב להם מאז 1967. לושי הבינה את הפוטנציאל העצום, השיגה את הזכויות, שלחה את הסלילים לדיגיטציה ולאחר התמלול הבינה שהיא מחזיקה בידה אוצר. הטקסט הקולי והגולמי של “שיח לוחמים” מרתק ומרגש, וחלקים רבים ממנו צונזרו מהספר המקורי.

הסרט נפתח בדמותו של עמוס עוז, שצולע לאיטו אל תוך הפריים, מתיישב ומקשיב לקולו כפי שהוקלט עשרה ימים בלבד אחרי תום מלחמת ששת הימים: “יש כמה חבר’ה שמתוך מחשבה משותפת הגיעו לרעיון שיש טעם ללקט חוברת לא שגרתית שתנסה לתת ביטוי אותנטי למה שמרגישים אנשים שחזרו מהמלחמה, ותנסה להסביר את הסיבה לעובדה שכולנו נתקלנו בה, שאנשים לא חזרו שמחים מהמלחמה הזאת. יש איזו מועקה, והכותבים בעיתונים לא נותנים לה ביטוי. לנו אין רצון להוציא עוד אלבום ניצחון ולא לקט צ’יזבטים בנוסח ‘עקפנו, איגפנו, דפקנו, כבשנו’. בכלל, אנחנו לא רוצים שאנשים יספרו מה הם עשו במלחמה, אנחנו רוצים שיספרו מה עבר עליהם. לא מה הם ביצעו אלא מה הם חשו. החלטנו להסתובב קצת במשקים ולשוחח עם אנשים. ננסה להסביר זה לזה ולהבין מה קרה לנו אחרי המלחמה הזאת. אולי נצליח להסביר לנו ולאחרים מה בדיוק כואב לנו כאן, עכשיו, בזמנים הגדולים האלה. יכול להיות שלא נעשה את השירות הגדול ביותר למה שקוראים המורל הלאומי, אבל נעשה שירות קטן לאמת”.

מכאן החלה עבודה מורכבת של עריכה ובניית נרטיב משלל הקולות, שהוקלטו לאורך עשרות שעות, לצד תחקיר מעמיק וחובק עולם בעקבות חומרי גלם ויזואליים מהמלחמה. לאחר מכן – בניית סצנות, סיקוונסים וסרט שלם שעשוי כולו משילוב בין חומרי השיחה לדיווחים חדשותיים ארכיוניים על המלחמה. לושי הוסיפה מדי פעם גם שוטים של הלוחמים כאנשים מבוגרים, מקשיבים בדממה לקולם כפי שהוקלט עשרות שנים קודם לכן. התוצאה מרשימה, מעוררת מחשבה ומרגשת מאוד.

כמו סרטי ארכיון רבים, גם “שיח לוחמים” מקפל בתוכו מתח עצום בין האופן שבו תועד העבר לבין מה שאנחנו יודעים שקרה מאז. הדימויים של הלוחמים הזקנים מקשיבים לעצמם ב-1967 מרתקים. אנחנו צופים בהם כשהם מקשיבים, ויודעים כמוהם את מהלך ההיסטוריה. הפער הבלתי נסבל הזה מעניק לסרט את הנפח הרגשי וההיסטורי שלו. פס הקול חושף את המחשבות של החיילים הצעירים כפי שלושי בחרה להציגן בפנינו – בהמשך ישיר לטקסט של עוז, לא מה עשינו אלא איך הרגשנו. התמונה מציגה ארכיוני חדשות, שמטבעם מתבוננים על המלחמה מבחוץ. המבטים המנוגדים האלה, שמייצרים חוסר הלימה בין פס הקול לתמונה, תורמים גם הם למורכבות של הסרט היפה הזה.

העריכה החכמה, שמביאה את הקולות מלמטה למעלה, מאפשרת לכל צופה להיכנס למצב של הקשבה לקולות מן העבר ומחשבה על הכיוונים שאליהם צעדה ההיסטוריה הציונית בעשרות השנים שחלפו מאז המלחמה ההיא. התחושה דומה להתבוננות בתאונת דרכים בהילוך איטי: אתה יודע מה יקרה בסוף השוט, בשנייה שבה תפגוש המכונית את המציאות, אך אינך יכול להסיר את המבט.

סרטם של טלי שמש ואסף סודרי חוזר לפיגוע בתחנה המרכזית בבאר־שבע והלינץ’ המזוויע שעוברי אורח ביצעו בהבטום זרהום, שזוהה בטעות כיורה. כוחו של הסרט הוא השימוש עוכר השלווה שעושים היוצרים בתיעוד שנקלט במצלמות האבטחה. בעידן שבו אנו חיים, מצלמות פרטיות וממשלתיות מתעדות כל תנועה שאנחנו מבצעים במרחב הציבורי. שוד, פיגוע, קטטה – התרגלנו לצפות בתיעוד ויזואלי של כל אירוע אלים שמתרחש בזירה פומבית, שמגיע מיד למהדורות ונצרב כעובדה. גם תיעוד הלינץ’ בבאר־שבע כיכב במהדורות החדשות. כוחו של “מוות בבאר־שבע” טמון בהחלטה לקחת את התיעוד, שרובו נחשף בזמן אמת, ולערוך אותו מחדש. שמש וסודרי הצליחו לחבר בין החומרים המצמררים ממצלמות האבטחה לראיונות עם אנשים שנכחו באירוע הקשה, ויצרו סרט שמשלב בין שחזור לתיעוד.

מצלמות האבטחה ניצבות לרוב בחלקם העליון של החללים שהן מתעדות; עם העדשות הרחבות שלהן והיותן אילמות, נטולות פס קול, המצלמות הופכות למעין עדות חסרות עמדה למה שמתרחש מולן. שמש וסודרי הוסיפו סאונד לתיעוד הוויזואלי וערכו את השוטים – לעתים בהילוך מהיר ולעתים בהילוך איטי, עם זום־אין להדגשת פרטים בפריים. המשחק עם החומרים והעדויות מייצר נרטיב ידוע מראש שבו הגורל מכניס את כל המשתתפים לרגע שבו מוטל עליהם להחליט כיצד הם מגיבים לאלימות כלפי הפצוע ששוכב על הרצפה. התוצאה, כאמור, מדכדכת. ההמון, לפי שמש וסודרי, הוא חסר שליטה; ברגע של פחד והיסטריה, ההמון מסוגל לכל. גם לבעוט בראשו של אדם פצוע ולהכות אותו באלימות חסרת מעצורים.

השימוש בתוצרים של מצלמות האבטחה, בראיונות “פשוטים” ובעבודת סאונד מעולה מאפשר לסרט לספר את הסיפור באופן חדש, ואגב כך לתת לדמויות לתאר כיצד נקלעו לאירוע וכיצד הגיבו. “לא יכולתי לצעוק שזה לא המחבל”, מסביר בדיעבד עובד ערבי בדוכן פלאפל שתיעד את ההתרחשות במצלמתו, “אם הייתי יהודי הייתי צועק את זה”. הוא, מתברר, היה האדם היחיד שהיה שם והבין שהצעיר האריתראי בנעלי הבית אינו המחבל. הצפייה ב”מוות בבאר־שבע” מפנה מבט אל הצופה ומחייבת אותו לשאול את עצמו כיצד הוא היה מגיב ברגע של פחד משתק וזעם עצום.

“ילדי השמש”, שעוסק במשפחה בקיבוץ, הוא סרט שביימתי ב-2007 ולכן אכתוב עליו באופן אחר, אישי יותר. התחלתי לחשוב על עשיית הסרט בערך בתקופה שבה ילדי נולדו בתל־אביב, כשהבנתי שהילדות שלהם תהיה הכי רחוקה מהילדות שלי. אני גדלתי בקיבוץ של שנות ה-60 וה-70, קיבוץ שהתרחק מאוד מהתקופה הרדיקלית והאוונגרדית של שנות ה-20, השנים שבהן גדלו הורי. זו הסיבה העיקרית להחלטה למקם את “ילדי השמש” בפרק הזמן שבין שנות ה-20 לשנות ה-80 של המאה הקודמת.

התחקיר העצום שביצעתי חשף שהשיח על הקיבוץ היה לאורך השנים מעין תמונת מראה של החברה הישראלית. הוא נע מהערצה ופרופגנדה בתחילת הדרך, אז שימש הקיבוץ כלי מרכזי להאדרת המפעל הציוני, והפך לקריקטורה מוחלטת, נטולת קונטקסט היסטורי ואידיאולוגי, בתחילת המאה ה-21 – בשנים שבהן הושלם המהפך מחברה קולקטיביסטית, סגורה ומגויסת לחברה הסוגדת לאינדיבידואל, לצריכה ולגלובליזציה.

אל תוך הפתח הזה משתחל “ילדי השמש”. המפתח הוא הפריים המשפחתי: פריים מצומצם, אינטימי, הבוחן את המקום שבו חברי הקיבוצים הלכו צעד נוסף לעומת תנועות דומות בנסיונם ליצור את חיי השיתוף האידיאליים – החינוך המשותף. העברת היחסים הטעונים מהמשפחה המסורתית ליחסים טעונים אחרים, במשפחה המורחבת, הפכה למרכז הסרט. האמנתי שדרך הקונפליקט עתיק היומין בין הורים לילדים אוכל לגעת במרכיב נפשי מהותי שמאפשר להבין מלמטה למעלה תהליכים גדולים יותר. כך, חשבתי, ניתן יהיה להסביר תהליכים ותופעות.

הסרט מורכב משני אלמנטים מרכזיים: ראיונות אודיו שהקלטתי (סאונד בלבד) עם המשפחה שלי ואנשים שהיו שם בשנות ילדותי, סוג של משפחה מורחבת – ודמויות נוספות שליקטתי לאורך הדרך. תכננתי שהתמונה תורכב רק מסרטי חובבים, כאלה שצולמו על ידי חברי קיבוץ ותיעדו את חיי הקהילה. סרטי משפחה במובן הקולקטיבי שלהם. הנרטיב הוא כרוניקה של חיים מלידה עד זִקנה. העריכה פה היא החלק המרתק. איך בונים סצנה מקולות שונים וקטעי סרטים שאין ביניהם קשר, מהו פס הקול המתאים לסרטים האילמים שמצאתי בארכיונים, ומהו החוט הנרטיבי שיוביל את הקולאז’ העצום הזה מתחילתו ועד סופו – קולאז’ ללא פנים וללא גיבורים ברורים, בניגוד גמור למה שהורגלנו אליו בקולנוע התיעודי המסורתי.

היחסים בין התמונה לסאונד, כמו גם היחס בין הזיכרון כפי שהוא מסופר והדימויים הישנים, עניינו אותי ואת העורך המוכשר רון גולדמן. הסרט מתרחש במקום שאינו פיזי; הוא מתרחש במתח שבין סוגים שונים של זיכרון. עולם של טלאים, כתמים שחורים ושברי זכרונות. מלאכת הפירוק וההרכבה של פיסות הפאזל מוטלת על הקהל.

העבודה על “ילדי השמש” היתה חוויה מרתקת. בהתחלה לא ידענו בדיוק לאן יוביל אותנו הניסוי שערכנו בחדר העריכה. התוצאה היא סרט של 70 דקות המורכב מיותר מ-90 קטעי סרטים מקיבוצים שונים ותקופות שונות. בפס הקול ניתן לשמוע כ-30 דוברים, שירים ישנים, קטעי רדיו – ואת המוזיקה הנפלאה של אבי בללי.

ילדי השמש – לצפייה בסרט המלא

בתחילת שנות ה-70 יצאו חיים גורי, ז’אקו ארליך ודוד ברגמן למסע ארוך שהניב טרילוגיה מונומנטלית על תקופת השואה. השלושה, בתמיכת מוזיאון בית לוחמי הגטאות, הצליחו להגיע למאות שעות של חומר גלם ואלפי תמונות סטילס. התחקיר העצום הזה הפך לשלושה סרטים באורך מלא שהופקו בפרק זמן של 13 שנה: “המכה ה-81”, שמתאר את חיי היהודים מעליית הנאצים לשלטון ועד השמדת גטו ורשה; “הים האחרון”, שמתחיל עם תום המלחמה ומציג את שחרור המחנות ומסעם של שורדי השואה לארץ ישראל – תלאותיהם באירופה ההרוסה, ההעפלה ארצה בתקופת המנדט ומחנות העקורים בקפריסין; ו”פני המרד”, החלק השלישי בטרילוגיה (אך האמצעי מבחינה כרונולוגית), שעוסק בהתנגדות היהודית באירופה בזמן מלחמת העולם השנייה ומתמודד באופן ביקורתי עם מיתוס ההליכה כצאן לטבח.

בכל שלושת הסרטים המבנה הנרטיבי הבסיסי הוא כרונולוגי. ההחלטה המרכזית של היוצרים היתה לא להראות את הדוברים, ולכן רק קולם נשמע. העדויות נלקחו מהקלטות משפט אייכמן. עיקר המחשבה העריכתית היתה סידור הפוטג’ והסטילס כך שייצרו עולם שיקרב אותנו לדמויות עד כמה שניתן. הדמויות, שכאמור רק קולן נשמע, מופיעות מדי פעם ותורמות זיכרון אישי או פרשנות מאוחרת לחוויה שחוו בזמן אמת. היוצרים היו מודעים לכך שכמעט כל החומרים צולמו על ידי הגרמנים, והם מציינים זאת בגוף הסרט. מעניין לראות כיצד הם משלבים את החומרים בתוך רצף האירועים, והאם המבט הגרמני נוכח או נבלע והופך למבטם של היוצרים. שוטים רבים מהחלק הראשון בטרילוגיה (“המכה ה-81”) לקוחים מהתיעוד שעליו ביססה יעל חרסונסקי את סרטה “שתיקת הארכיון”.

היה מרתק לצפות בסרטים, שלצערי קצת נשכחו במשך השנים. המידע המקוון על הפקת הטרילוגיה מזערי, ולכן נסעתי לקיבוץ גבעת־חיים איחוד, היכן שמתגורר כיום ז’אקו ארליך, אחרון העדים מבין שלושת היוצרים.. ז’אקו פותח את הדלת. למרות שחצה כבר את גיל 90 הוא מלא מרץ ומוביל אותי לסטודיו שלו, שם נהג לצייר עד לאחרונה. “תמיד ציירתי”, סיפר לי בעודו שולף ציור אחר ציור, “עד שבא הקולנוע וגמר את הציור. וכשהקולנוע הלך חזר הציור. עכשיו, לצערי, מצבי הגופני לא מאפשר לי לצייר יותר”.

לחצו לקריאת הראיון המלא עם ז’אקו ארליך

המכה ה-81 – לצפייה בסרט המלא

הים האחרון – לצפייה בסרט המלא

פני המרד – לצפייה בסרט המלא