שנות ה-60 העליזות? אופנה ישראלית בשנות ה-60 – ארכיון הסרטים הישראלי

מבוא

קטעים

מבוא

אז אומרים שהיה פה שמח לפני שנולדתי…

בשנים 2008–2018 הייתי אמון על ביקורת האופנה בעיתון “הארץ”. זה אומר שבמשך עשור הזדמן לי לצפות באינספור תצוגות ותערוכות בארץ ובעולם, לבקר בסטודיות של מעצבים כדי להתרשם מקולקציות חדשות, לקרוא עשרות ספרים בנושא ולבלות שעות על גבי שעות במחיצת אנשי תעשיית האופנה. מבין השיחות הרבות שניהלנו אני יכול לספור על כף יד אחת את הנושאים שקיבצו את הנוכחים בחדר בתמימות דעים. האופנה, זה ידוע, אחוזה תזזית.

למען האמת, לא צריך בשביל זה יותר משתי אצבעות: האחת עבור ההסכמה הרחבה שענף האופנה בישראל נמצא בשחיקה מתמדת מזה שלושה עשורים לפחות, מאז שמערך הייצור הועבר באופן גורף לחו”ל ומפעלי תעשייה החלו להיעלם מהמפה בזה אחר זה, ואיתם דורות של יצרנים ובעלי מלאכה מקומיים. גם להיעדר מדיניות ממשלתית עקבית או תמיכה כלכלית בתחום היתה תרומה מכרעת. הכל מדובר וידוע. האצבע השנייה שמורה להתפעלות שעדיין מעוררת אופנת שנות ה-60 של המאה ה-20 בישראל.

ההסכמה הכללית ביחס לאופנת העשור ההוא הצליחה להפתיע אותי בכל פעם מחדש. בכל פעם שהנושא עלה בשיחה, זה התנהל פחות או יותר כך: האווירה בחדר השתנתה באחת – וזה לא משנה על מה דובר קודם לכן – ועל פני כל הנוכחים, כמעט ללא יוצא מן הכלל, התפשט חיוך רחב של נחת וגאווה, אות הפתיחה להתרפקות נוסטלגית משותפת שבאה מיד לאחר מכן. עם השנים התרשמתי מהיחס הישיר שהתקיים בין הזמן שעבר לעוצמת ההתרשמות. כלומר, ככל שחלפו השנים והמרחק גדל, הערגה לאופנת שנות ה-60 בישראל – כמציאות חולפת, כדימוי או כמיתוס – רק הוסיפה והתעצמה. אה, וכמעט שכחתי לציין שכל שיחה בנושא נחתמה בצורה דומה: בגלגול העיניים לשמיים ואנחת ייאוש שכמו ביקשו לומר, “אח, כמה טוב היה אז, כשתעשיית האופנה הישראלית היתה בשיאה. כמה חבל שאנחנו כבר לא שם…”.

מעט הספרים שמגוללים את קורותיה של תעשיית האופנה המקומית משמרים את הנרטיב הזה. שנות ה-60 ממוסגרות בהם כתור הזהב של האופנה הישראלית, לא פחות. על פניו, הסיבות לכך טובות ומגוונות: באותה עת פעלו בישראל מותגי אופנה ייחודיים כגון בגד עור, גוטקס, משכית ורקמה, שהפכו לגאווה לאומית משום שלא רק היטיבו לנסח סגנון לבוש ומראה ישראליים מקוריים אלא עוררו אהדה גורפת וזכו להצלחה מסחרית בזירה הבינלאומית.

במקביל נפתחה בתל־אביב מסורת מפוארת של שבועות אופנה ישראלית, והאירועים הללו משכו אליהם קניינים ואנשי תקשורת סקרנים מרחבי העולם. מעבר לגאווה ולראווה, לשבועות האופנה היתה גם הצדקה כלכלית, וצמיחתם תמכה בשגשוגם של מפעלי תעשייה, שעברו לייצא סחורות מקומיות כדרך קבע. בד בבד, מעצבי אופנה עילית אירופים מהשורה הראשונה החלו לבקר כאן ולחשוף את הקולקציות החדשות שלהם באירועים חגיגיים. ההתרחשות הזאת, על שלל פניה, העלתה את ישראל על מפת האופנה העולמית.

אבל כשלוקחים בחשבון את נסיבות החיים בארץ באותן שנים ואת העובדה שישראל היתה אז מדינה צעירה שעדיין היתה טרודה בגיבוש זהותה הלאומית, הדיבור על פריחה אופנתית בינלאומית נשמע כמעט מופרך. מבחינה כרונולוגית, שנות ה-60 בישראל ממוסגרות בין משפטי אייכמן בראשיתן ומלחמת ששת הימים לקראת סופן. ואפילו אם סופן התאפיין במצב רוח לאומי מרומם ובתחושת אופוריה בעקבות הניצחון במלחמה, יהיה קשה מאוד, אפילו במבט לאחור חומל במיוחד, להצמיד להן את התיוג המערבי שדבק בעשור ההוא, “שנות ה-60 העליזות” (Swinging Sixties). המונח, שצמח בלונדון ביחס לתנודות ולתמורות החדות שהתחוללו אז כמעט בכל תחומי החיים, נחקק כמהפכה תרבותית של ממש שנתנה אותותיה בכל רחבי העולם.

אז כמה עליזות היו “שנות ה-60 העליזות” באופנה הישראלית? האם אכן היה פה שמח לפני שנולדתי? אם לשפוט לפי התיעוד שנשמר בארכיון הסרטים, התשובה היא חד משמעית כן. “רוח שנות ה-60”, על גווניה וביטוייה המקומיים, מנשבת מרבים מיומני גבע שנכללים בו. הסרטונים בשחור־לבן שהפיקה חברת סרטי גבע בגיבוי ממשלתי – שהוקרנו בבתי הקולנוע בישראל כמעין יומני חדשות בשנות ה-50 וה-60, לפני הסרטים – מספקים לא מעט הצצות חטופות לרגעים בולטים ואירועים משמעותיים של התקופה.

היקף היומנים שמוקדשים לתיעוד האופנה מצביע על כך ששנות ה-60 היו העשור השוקק ביותר בתחום. ההיצע מגוון, עשיר ומרשים: תצוגות אופנה למכביר, פרסומות, תערוכות אופנה ואמנות, תיעוד של הנעשה בבתי חרושת ופתיחת מפעלים חדשים, ביקורים חגיגיים של מעצבים בינלאומיים ועוד. תמונת המציאות שעולה מהיומנים תואמת את הערכים והאִפיונים שהפכו מזוהים עם שנות ה-60 העליזות: התנופה התרבותית, לצד הסקרנות והנכונות לערבב יחד תצורות וסוגות שונות, לפרוץ גבולות ולכבוש מחוזות חדשים.

כמכלול, יומני הקולנוע משלימים את המסלול שמתוות התחנות שהוזכרו לעיל – המותגים והאירועים הבולטים, פיתוח התעשייה וכו’. והם עוברים דרך כל נקודות הציון שסייעו לקבע את מעמדה המיתולוגי של אופנת שנות ה-60 בישראל, כאשר גולת הכותרת היא ללא ספק שבוע האופנה. אין לדעת אם הרעיון ליוזמה של שבועות מרוכזים של תצוגות נולד וצמח בעקבות האהדה שצברו אז תצוגות האופנה בישראל. כך או אחרת, היו אלה אירועי תרבות ובידור לכל דבר ועניין, שמשכו אליהם קהל רב של נשים. הרבה לפני עידן האינטרנט והטיסות הזולות, התצוגות הללו סיפקו הזדמנות נדירה להתרשם מקרוב מחידושי אופנה ממעבר לים. מעניין לגלות שבאותן שנים צרפת ואיטליה ניהלו מאבקי חזקה על הטעם הטוב, ונשות ישראל נדרשו להכריע בין שני הסגנונות המובחנים ששלטו בבירות האופנה דאז – פריז ורומא.

המיני הוא תוצר מובהק של שנות ה-60 העליזות. במבט לאחור, הטלטלה התרבותית הגדולה שחוללה החצאית הזעירה – שאת הדיה ניתן לאתר בדיווחים מהעיתונות הכתובה של התקופה – נדמית כסערה בכוס תה. ביומן שמסקר את התופעה החדשה שפשטה ברחוב הישראלי נראות נשים צעירות מטיילות ברחובות תל־אביב כאשר הצלם מנסה להיכנס להן מתחת לחצאיות באופן מפורש כמעט. הבחירה בזווית הצילום המטרידה – מלמטה, מנקודת מבט פולשנית שכמו נועדה להדגיש כמה מעט מרגליהן מכסות החצאיות – לא היתה עוברת עריכה היום. הצפייה בקטע תגרום לצופים עכשוויים להתכווץ באי־נחת.

אחד מסימני התקופה ההיא הוא הניסיון לחבר בין אופנה לאמנות. כשמעצב אופנה צרפתי בעל שם עולמי הוזמן להציג את דגמיו החדשים בין כותלי מוזיאון ישראל לאמנות, זה התקבל בזעזוע בקרב הבורגנות המקומית. ומנגד, קבוצה של אמנים צעירים שציירו על גבי בדים ומכרו את היצירות כחומר גלם שממנו נתפרו שמלות בעיצוב מקורי נחלה הצלחה.

את זה, כמו פרטים נוספים, למדתי משיטוט מקביל שערכתי בארכיון העיתונות הכתובה. במקרים לא מעטים, הדיווחים שליקטתי סייעו לי להשלים את הפרטים החסרים על האירועים המתועדים בארכיון הסרטים. בהעמדתה של התמונה הגדולה. בכמה מקרים, המידע החדש שהתווסף יצר תמונת מציאות מורכבת ושונה מזו שנלכדה ברגע בודד בארכיון המצולם. במקרה של משכית, לדוגמה, שנות ה-60 סימנו דווקא אובדן דרך. המפעל שעלה לגדולה בשנות ה-50 החל לאבד גובה עקב ניהול כושל. עד היום איש לא יחלוק על הישגיו היצירתיים או על הסגנון הייחודי שהנחיל, אך כמפעל כלכלי משכית איבדה מחיוניותה בהדרגה עד שנמכרה ליזמים פרטיים.

בהקשר הזה עולה בראשי הדימוי של “עשן ומראות”, שרווח מאוד ביחס לתעשיית האופנה. הוא מתאר כל תופעה חזותית שבבחינה מקרוב מתגלה כאשליה אופטית – עננים של גז מחד, ובבואות שמכפילות עצמן בהשתקפויות מרובות מנגד. זה לא אומר כמובן שקטעי הארכיון המאוגדים כאן יוצרים תמונת מציאות כוזבת לגבי אופנת שנות ה-60. ממש לא. מה גם שבליקוט הקטעים לא התיימרתי לסכם במהלך יחיד רשת של נרטיבים והתפתחויות אמנותיות ותרבותיות בתוך מסגרת כרונולוגית של עשור. האסופה שמוגשת כאן גם לא מנסה להיות היסטורית במובן של יצירת סיכום סמכותי, כרונולוגי, משחזר – או לכפות בכוח פיכחון של מבט מאוחר. במקום כל אלו, היא מעניקה אפשרות לחזור לרגע אחורנית ולהתבונן בעיניים אחרות במציאות ובאופן שבו תועדה. ואולי היא גם מרוויחה משהו מתחושת ההווה המתמשך שמספק ארכיון הסרטים, מהחיוּת שהוא מעניק לכל אותם רגעים שאבדו בזמן ונמחקו מהזיכרון.

קטעים לצפייה

תצוגת אופנה של משכית

1960

בדברי הימים של האופנה הישראלית, משכית הוא שם קוד לאופנה מקומית מקורית ואיכותית, כמו גם למוניטין ויוקרה בינלאומיים. משכית החלה את דרכה כשלוחה של משרד העבודה, ועם הזמן הצטרפו גם משרד המסחר והתעשייה ומשרד ראש הממשלה. בלב הרעיון החלוצי עמדה הוראת מקצוע האריגה לעולים חדשים בבתיהם. תוך זמן קצר התרחבה הפעילות וכללה גם אריגת שטיחים, צורפות ומלאכות נוספות. בשלב מסוים, מוטת העשייה של משכית היתה כה רחבה שהיא כללה כ-20 ענפי ייצור ומספר מוצריה נאמד בכ-6,000 – כולל סלי קש, כלי קרמיקה וזכוכית ושטיחים. לאורך השנים יזמו מנהלי משכית תצוגות רבות בארץ ובעולם. התצוגה שמוצגת כאן, שנערכה במלון השרון בהרצליה – המוזמנות ישבו סביב שולחנות עם כיבוד בעת שהדוגמניות הציגו שמלות, בגדים ספורטיביים ומעילים – סימנה פרק חדש בתולדות המותג. זמן קצר לפני כן המנהלת, רות דיין, הודיעה על מעבר לייצור המוני ומוזל. ההשלכות היו מיידיות: עלויות הדגמים שהוצגו בתצוגה הזו היו זולים ב-40% בהשוואה לעונות קודמות. בדיעבד ברור שהיה זה צעד שנועד לצמצם את הנזקים הכלכליים שגרם הניהול הרשלני של החברה הממשלתית. הליקויים התבטאו, בין היתר, בהיעדר תכנון לטווח הארוך, שיצר עודפים נטולי דורש במחסני המפעל. בעיה אחרת היתה בזבוז משאבים רבים על מדריכים וכוח אדם, כמו גם על תצוגות אופנה מרהיבות שהקנו למותג יוקרה – אבל לא העלו את ההכנסות באופן מספק. בסופו של דבר, שרשרת של כשלונות ניהוליים הובילה להפסדים כלכליים עצומים, ובשנת 1964 המפעל שנוסד וטופח באהבה על ידי ממשלת ישראל והסוכנות היהודית עבר לידיים פרטיות.

תצוגת בגדי הים של מפעל ''דיווה''

1960

מפעל דיווה לבגדי ים, מחוכים וחזיות נוסד בשנת 1942 על ידי האחים הירשטל, שעלו ארצה מצ'כוסלובקיה. ראשיתו הצנועה של המפעל, שהעסיק אז שתי פועלות על מכונה אחת, לא רמזה שהוא עתיד לכבוש את השווקים בארץ ובאירופה. את המוצרים עיצבה הגברת הירשטל, שרכשה את סודות המקצוע כבר בצ'כוסלובקיה, שם הפעילה משפחתה בית חרושת קטן לייצור בגדי ים והלבשה תחתונה לנשים. בשנות ה-60 דיווה כבר היה מותג משגשג עם מפעל רחב ידיים ברחוב הרצל בתל־אביב, שבו הועסקו למעלה ממאה עובדים. האיכות של תוצריו והגזרה הנאה שהעניקו לגוף האשה העניקו למפעל מוניטין רב והביאו לכך ש-80% מהתוצרת הופנו לייצוא – לאירופה, לדרום־אפריקה ולדרום אמריקה. פרק מיוחד בתולדות המפעל נרשם כשפרש חסות על תחרויות היופי בישראל, שבהן לבשו המתחרות בגדי ים תוצרת דיווה.

חמש שנים למפעל האריגה אורה לנשים עיוורות

1962

בית האריגה אורה היה פרויקט משותף של ארגון לנ"י (ליגת נשים למען ישראל) ומשרד העבודה והרווחה. הוא נחנך רשמית בשנת 1957 בבית החלוצות הרביעי בנתניה במטרה לשקם נשים עיוורות באמצעות עבודה יצרנית ולאפשר להן לנהל חיים עצמאיים חרף מגבלותיהן. סמוך למפעל הוקמה מתפרה שבה הועסקו נשים עולות ובעלות מוגבלויות בייצור בגדי ילדים ונשים, טליתות, מפות ומוצרי טקסטיל נוספים – כולם מאריגי המפעל הססגוניים, באיכות מעולה ובסגנון ישראלי מקורי. השם אורה, שהוטבע על תווית בגדי הילדים, הצעיפים והמפות הנאות, סימל את האור שניתן לעיוורות הצעירות באמצעות הפיכתן לעובדות המתפרנסות בכוחות עצמן. בשנת 1959 זכו העובדות והמפעל בפרס קפלן לעבודה. עצם הענקת הפרס לא עוררה תהיות; התהייה היחידה, אם כבר, היתה היכולת שסיגלו לעצמן נשים עיוורות מילדות לבצע מלאכת מחשבת כה עדינה. את דוגמאות האריגה הן יכלו לחוש באמצעות נגיעה. אף שנפתח ביוזמת משרד הסעד, אורה לא היה מפעל פילנתרופי ותוצרתו לא שווקה מתוך סנטימנטים. "הייתכן כי הטעם הרב של המוצרים, הסגנון המקורי הניתן לחפצי אורה, אינם פרי ידי אמנית ששמה אורה אלא מלאכתן של נערות רבות שמעולם לא ראו את מעשה ידיהן, ואשר בכלל לא ראו מעולם?", תהתה סופרת "על המשמר" בשנת 1960. בשנת 1961 נבחר המפעל כמציג מצטיין בתערוכות וירידים בינלאומיים שנערכו בארצות־הברית, באוסטרליה ובגרמניה. בהמשך, באחת התצוגות החגיגיות שנהגו להעלות בבית לנ"י, קהל המוזמנים שפקד את האירוע הופתע לא רק מהדגמים המקוריים והנאים אלא גם מהדוגמניות הצעירות והעיוורות שצעדו על המסלול. היו אלו העובדות שייצרו את הדגמים, שנבחרו להציגם בעצמן.כשמלאו לאורה חמש שנים, בית האריגה העסיק 16 נשים צעירות עיוורות ועוד שש עובדות בעלות מוגבלויות, שייצרו יחד 22 אלף מטר בד בשווי 210 אלף לירות. במסיבת העיתונאים שנערכה במלון גרינשפן בנתניה הודיע שר הסעד יוסף בורג על הקמת מרכז להכשרת עיוורות בעבודת טקסטיל בבית הספר אורט ברמת־גן. התוכנית כללה גם קורס לסלילת חוטים, ובכל מחזור היו עתידות ללמוד עשר נערות עיוורות.

טקס הנחת אבן פינה למפעל אלד החדש לסריגים

1963

בטקס הנחת אבן הפינה של מפעל אלד בפתח־תקווה נכחו עובדי חברת האופנה מישראל, מניו־יורק ומלוס־אנג'לס. המוזמנים התבוננו בשרטוטי המפעל, וטרקטור עבד בשטח. זה היה אחד מכמה מפעלים בבעלותה של אלד (Aled) – אופנת סריגים עילית, מחלוצות תעשיית הטקסטיל בארץ. ראשיתו של המפעל בשנת 1898 במחוז בוהמיה שבאוסטריה, שם הקים איש צעיר בשם אלפרד אדלשטיין בית מלאכה לסריגים שהיה לאחד ממפעלי הסריגה הגדולים במחוז. בשנת 1938 ארזו בנותיו של אדלשטיין את המזוודות ועלו לפלשתינה. שנה לאחר מכן הקימו בית מלאכה קטן לסריגים בפרדס־כץ, שהיתה אז אזור של פרדסים. את הזמנת הייצוא הראשונה קיבלו מבתי אופנה במצרים, לבנון, סוריה, עיראק וטורקיה – ומהצבא הבריטי ומשטרת המנדט. עם קום המדינה הפך המפעל לספק של צה"ל. אט־אט התרחבה פעילותו גם לייצור שמלות וחצאיות מסריג. התוצרת זכתה לשבחים רבים, ואופנת אלד החלה לשתף פעולה עם מעצבים ומותגים מהשורה הראשונה, בהם משכית ודורין פרנקפורט. ברגע מסוים הועסקו במפעל 280 עובדים. אחד החידושים שהציג בתחום הסריגים היה סריג סינתטי רך ומבהיק שניתן לצביעה בגוונים מרהיבים. סריגי אלד נמכרו בחנויות יוקרה ברחבי הארץ, אך רוב התוצרת הופנתה לייצוא. יום ההולדת ה-30 של אלד צוין במפעל בתצוגת אופנה ששילבה בין "המראה הקלאסי" (חליפות הסריגים הקטנות) ו"המראה הצעיר" (באורך מידי ומקסי). המפעל נסגר בשנת 1985.

דוגמניות שוברט בישראל

1961

יותר משנועדו להציג תלבושות חדישות לעיני הציבור, תצוגות אופנה היו בשנות ה-60 אמצעי לייצוב תקציבם של ארגוני נשים. בתצוגה שאִרגנו נשות ויצ"ו בשיתוף השבועון "לאשה" הציגו שניים מבתי האופנה הידועים באיטליה באותה עת: גוגנהיים־מינגוליני ושוברט, שעם חוג לקוחותיו הידועות נמנתה ג'ינה לולובריג'ידה. משלחת ובה חמש דוגמניות, מעצבי בתי האופנה האיטלקיים ופמלייתם נחתה בישראל לסבב של תצוגות. המשלחת הגיעה מארצות־הברית לאחר שהציגה שם את הקולקציות בפני קהל אמריקאי. במשך שבוע שלם הועלו שבע תצוגות בערים ישראליות – תצוגה אחת מדי יום – אחת מהן במסגרת נשף בחירת מלכת היופי הישראלית. ההכנסות כולן נתרמו לקרן הילד של ויצ"ו. אף שנערכו כמופע בידורי – כלומר, הדגמים שהוצגו כלל לא הוצעו למכירה – לתצוגות הללו היה ערך רב עבור חובבות האופנה המקומיות. הן אִפשרו להן לערוך היכרות קרובה ומעמיקה עם הטעם האיטלקי המשובח, וכן עם קווים, גזרות וחומרים חדשים. גם בקרב יצרני האופנה המקומיים היתה זו הזדמנות להתעדכן בחידושים. "ראינו השנה צורות חדשות שהועתקו ישר ממסלול התצוגה", נכתב בעיתון "דבר". "דוגמה בולטת תשמש הכותונת העליונה מכותון מודפס בצפיפות, שהיא חיקוי לכותונת המשי האיטלקית שראינו בתצוגה". דיווחי העיתונות הכתובה מאותן שנים מתארים מאבק שהתחולל בין צרפת לאיטליה בכל הנוגע לסגנון ולמושג "טעם טוב". בכתבה ב"דבר" נטען כי בתצוגות האופנה האיטלקית ניתן יהיה להיווכח כי "רצוי להעתיק דווקא את התלבושות האיטלקיות, ולא את הפריזאיות".

תצוגת אופנה של ז'יבנשי ב''היכל התרבות'' בת''א

1968

לקראת סוף שנת 1968 נרשם רגע שיא בהיסטוריה של תצוגות האופנה בישראל, עם התצוגה החגיגית של מעצב האופנה העילית מפריז הובר דה־ז'יבנשי. הקהל, נשים בעיקר, התיישב בחלקו המרכזי של היכל התרבות בתל־אביב. המעברים שימשו מסלולי צעידה עבור הדוגמניות. את הרעיון לחבר בין אופנה להיכל התרבות הגה דוד רוטמן, יהודי בריטי תושב פריז, איש יחסי ציבור וידידם האישי של אופנאים רבים. רוטמן חיפש דרך להביא את ז'יבנשי לארץ, ולאחר שפייר קארדן כבר הציג את דגמיו במוזיאון ישראל בירושלים – רוטמן חיפש עוד אתר מכובד ובעל חשיבות תרבותית. ז'יבנשי עצמו לא הגיע לתצוגה. הוא שלח מכתב התנצלות לרעיית ראש הממשלה, שפרשה את חסותה על האירוע, והסביר שהוא טרוד בהכנת דגמי הקיץ הבא. אולם היעדרותו לא פגמה בחגיגיות של הערב, שנפתח בקונצרט בניצוחו של אנטל דוראטי, כשהתזמורת מנגנת בקלילות ובעליצות. בהפסקה בין הקונצרט לתצוגה על המסלול התקיימה מעין תצוגה מקבילה של קהל הצופות בפואיה: תלתלים ובקבוקים מכל צבעי הקשת התערבבו והצטופפו יחד. חליפות מכנסיים – שמזה שתי עונות היו ללבוש המקובל לשעות הערב בעולם הגדול, והגיעו גם לישראל – נצפו על כמה וכמה נערות זוהר. נשות ויצ"ו, מארגנות הערב, הקציבו 40 דקות להפסקה. העיתונות דיווחה ש-40 דקות חולפות כהרף עין כש-800 נשים מתבוננות ב-800 נשים – התצוגה שבפואיה לא נפלה מזו שהתקיימה בהיכל המרכזי. בתום הערב נערכה הגרלה שבה הוענקה שמלה מקורית מבית ז'יבנשי – שמלת טוניקה עם חצאית מאורכת בשווי 800 דולר. הזוכה היתה מרתה אברון, תופרת תל־אביבית ידועה. כתבת "מעריב" יהודית חנוך שיערה שבקרוב תהיינה תריסר ישראליות שיוכלו לומר שיש להן כמעט אוריגינל של ז'יבנשי. "זה היה, ללא ספק, הערב המבריק של העונה – ערב שהפריח את עסקי התופרות, מכוני היופי והמספרות", הוסיפה. את הגעתן של הנשים לאולם בזוגות היא המשילה לעלייה לתיבת נוח. את מקומו של בן הזוג, הבעל או הידיד תפסה החברה הטובה. "וכי מי תבזבז כרטיס שעולה 25 לירות, שעתיים מול הראי ואחר צהריים במספרה על גבר?".

שבוע האופנה הישראלי הראשון

1965

שבוע האופנה הראשון של ישראל התקיים בראשית חודש מרץ 1965 במלון שרתון בתל־אביב. הפיקו אותו מכון היצוא הישראלי, חברת התערוכות והירידים ומשרד התעשייה והמסחר. הציגו בו כ-50 יצרנים מקומיים לעיניהם של כ-250 קניינים מחו"ל, שייצגו בתי מסחר וחנויות כלבו בארצות־הברית, באירופה וביפן. עוד כ-250 מוזמנים מישראל ביקרו בתצוגות השונות שנערכו במסגרת השבוע החלוצי. אחד מנציגי החברות הגדולות בארצות־הברית, שנשא את ברכתם של הקניינים הזרים, הסביר שהאירוע הוכיח שישראל אינה שוק של העתיד, כפי שנהוג לומר, אלא שוק של ההווה. בעקבות האירוע התקבלו הזמנות למוצרי אופנה ישראליים בסכום כולל של כ-2.5 מיליון דולר (כך על פי דיווחי מכון היצוא), והצלחתו האדירה סללה את הדרך למסורת של שבועות אופנה מקומיים שהלכו וצברו תאוצה עם השנים. מיד עם תום האירוע הודיעו מארגניו שבשנה הבאה יתקיים שבוע האופנה השני – ולאות אמון הכריזו שתקציבו יעמוד על 300 אלף לירות (לעומת 180 אלף לירות בשבוע האופנה הראשון). הממשלה נשאה בעלות 90% מהתקציב. בשנתו השנייה הועבר שבוע האופנה למלון הילטון החדש. המארגנים קיוו שהמוניטין של רשת המלונות הבינלאומית יתרום לקידום האירוע בקרב תיירים. מנהלת מכון היצוא הסבירה ששבוע האופנה נועד להעלות את ישראל על מפת האופנה העולמית. אם להסתמך על נתוני המכירות של שבוע האופנה השני, כמו גם הסקרנות והעניין שעוררו הדגמים המקוריים, ניתן לומר בזהירות שהמטרה הושגה. למעשה, הנתונים התעלו מעל לתחזיות האופטימיות ביותר: לאירוע הגיעו 500 קניינים מחו"ל, כפול ממניינם בשנה הקודמת, והמכירות הסתכמו ב-12 מיליון לירות, כפול מהצפי.

תצוגת אופנה של פייר קרדן במוזיאון ישראל

1966

בנובמבר 1966 נחתה בישראל משלחת מבית האופנה של פייר קארדן, בלוויית דוגמניות ודוגמנים מצרפת, כדי לקיים תצוגת אופנה במוזיאון ישראל. שש דוגמניות וארבעה דוגמנים (אחד מהם ישראלי, בועז מזור) הציגו סרפנים בווריאציות שונות, כולם מתוך אוסף המעצב לקראת סתיו־חורף 1966 – עם המון רוכסני ענק, לצד אפודות פולו, מגפיים ומקטורנים הדוקים. במסיבת הקוקטייל שקדמה לאירוע, שנערכה בפריז, הסביר האופנאי לסופר "מעריב" כי למסע של בית האופנה לישראל אין שום משמעות עסקית, שכן הוא נועד רק לשם ציון הרגשות החמים שצרפת רוחשת לישראל. מאותה סיבה, הסביר, הוקדשו כל ההכנסות מהתצוגה למוזיאון – 9,000 לירות, לפי הערכת הנהלת המוזיאון (מחירו של כרטיס זוגי עמד על 60 לירות והמכירה הוגבלה ל-150 כרטיסים. בעיתונות הכתובה תואר האירוע כ"מיועד לבעלי כיס"). ההפקה לא עלתה פרוטה למנהלי המוזיאון, שכן כל הוצאות המסע כוסו מראש. "מי אינו מעריץ את ירושלים, ומי אינו מעריך את היצירה הגדולה ששמה ישראל?", התפייט קארדן. את הקשר בין מוזיאון ישראל לבית קארדן יזם דוד רוטמן, אמרגן בינלאומי של תצוגות. תחילה הסתייגו מנהלי המוזיאון בנימוקים פוריטניים, אך בהמשך חזרו בהם בעקבות לחצים מצד שגרירות ישראל בצרפת, משרד החוץ ומשרד התיירות – לצד ההבטחה ליחסי ציבור בינלאומיים, שבאו לידי ביטוי בסיקור נרחב בעיתונות הצרפתית. לצופות הובטח שאחד משלל הדגמים שיוצגו יוגרל ביניהן. דגמי התצוגה תוארו כתלבושות ממאדים, "בגדי חלל". ב"על המשמר" תיארה דליה שחורי את הדוגמניות כשטוחות חזה ושטוחות עקב, ונטולות צבע בשפתיים. עם זאת, נדמה שלא פחות מהאופנה עצמה או הסגנון העתידני של המעצב, עצם הרעיון של דוגמניות המשוטטות ברחבי המוזיאון גרם לטלטלה גדולה, אולי אפילו סטירת לחי. במסיבת העיתונאים שנערכה בירושלים, כשנשאל קארדן מה לאופנה ולמוזיאון, הוא השיב כי "כל אופנה מתיישנת, ומקומה בסופו של דבר במוזיאון".

קבוצת עשר מציגה תצוגת אופנה בבית האמנים בתל אביב

1966

קבוצת +10 ("עשר פלוס") כללה אמנים ישראלים מהדור הצעיר שהתאגדו יחד. הקבוצה מנתה עשרה אמנים – בהם רפי לביא, בוקי שוורץ וציונה שמשי – אולם בתערוכותיה הוזמנו להשתתף אמנים נוספים, ומכאן הפלוס. ההתאגדות נועדה לספק חשיפה לאמנים צעירים בתקופה שבה לא פעלו בתל־אביב הרבה גלריות לאמנות, ובגלריות הקיימות הציגו בעיקר אמנים מוכרים ומכובדים. בשנים 1965–1970 העלו חברי הקבוצה עשר תערוכות משותפות. התערוכה השנייה מביניהן התקיימה בבית האמנים התל־אביבי. השם שניתן לה היה "עבודות גדולות", והשאיפה היתה להציג בה משהו שונה, פרוע וצעיר. התערוכה כללה פעילויות נלוות: הצגת תיאטרון, הקרנה של סרטי קולנוע ואפילו תצוגת אופנה שכל הדגמים המקוריים שהוצגו בה (שמלות בעיקר) נתפרו מבדים שעליהם ציירו האמנים חברי הקבוצה. למרות החידוש שבדבר, זאת לא היתה הפעם הראשונה שבה חברי הקבוצה מיזגו בין אמנות ואופנה, בין יצירה מקורית ללבוש. התערוכה הראשונה שלהם התקיימה כמה חודשים לפני כן באולמי משכית בתל־אביב, והיא הוקדשה כולה לציורי בדים. הנהלת משכית העמידה את אולמיה לרשות האמנים כדי לעודד אמנות ישראלית מקורית. תחת הכותרת "ציירים מציירים בדי אופנה" ציירו האמנים על גבי בדים בטכניקות שונות, וכל פריט שהוצג בתערוכה הועמד בסופה למכירה. נשים שרכשו את היצירות הוזמנו לתפור מהן שמלות ייחודיות. "ציירים ילבישו אותך", הכריזה הכותרת בעיתון "על המשמר".

תחרות מר ישראל לשנת 1964

1964

בשנת 1950 נערכה בארץ לראשונה תחרות מר ישראל, אולם המסורת לא האריכה ימים והיא נגדעה באיבה מקץ חמש שנים בלבד. בקיץ 1964, בתום הפסקה של כמעט עשור, התחרות חזרה להתקיים במתכונת מחודשת באולם הכדורסל ביד אליהו. לצד בחירת מר ישראל נכללו בה גם תחרויות לבחירת "הגבר החזק ביותר", תחרות מסוג "תפוס כפי יכולתך" ותחרויות היאבקות שונות. אז גם הוחלט שהזוכה בתחרות יישלח לייצג את ישראל בתחרות "מר יוניברס" בלונדון. ההתרגשות היתה גדולה, שכן היתה זו הפעם הראשונה שבה נציג מישראל צפוי היה לייצג את המדינה הצעירה בתחרות הבינלאומית. אלא שהמאבק האמיתי לא התחולל על הבמה, אלא מאחורי הקלעים. עוד לפני שהתחרות הרשמית יצאה לדרך פרץ מאבק מר בין שני גופים שכל אחד מהם טען לזכותו הבלעדית לקיים את תחרות מר ישראל. מצד אחד משרד תל־אביב לארגון מופעים, ומנגד – ארגון המכונים, התאגדות שיזמו מנהלים של כמה מכוני כוח מתל־אביב ורמת־גן לטובת העניין, שאנשיה טענו בתוקף כי ניהול התחרות שייך להם באופן טבעי.

תצוגת אופנה לגברים בכנס החייטות ה-13 בתל אביב

1968

בקונגרס החייטות ה-13 שנערך במלון שרתון בתל־אביב השתתפו 450 חייטים ממדינות שונות, בהן צרפת, אנגליה, איטליה, יפן ודרום־קוריאה. מארגני הקונגרס, ארגון החייטים הישראלי, קיוו שהאירוע יחדיר לתודעת ציבור הגברים בישראל את הצורך בתפירת חליפות לפי מידה. הדיונים המעשיים בכנס הוקדשו בעיקר לבעיות שהציבו חידושי האופנה לחורף ולקיץ 1969, להחדרת תודעת הלבוש המהודר לחוגים נרחבים ולהעלאת הרמה המקצועית וקידומה. "החייטות העילית בארץ סובלת מחוסר עתודה", התלונן צבי שיין, ראש הארגון המקומי. "בעזרת הקונגרס אצלנו מקווים לתת תנופה חדשה למקצוע. הנוער יראה שזה מקצוע חי ומתפתח". באותן שנים, החייטות העילית גססה ורבים בארץ הביעו דאגה מכך שלא יהיו לה ממשיכים. גיל העוסקים בחייטות היה גבוה יחסית – צעירים כמעט לא נכנסו לתחום. מתוך כ-2,000 חייטים אומנים שפעלו בארץ היה ידוע על אחד בלבד ששלח את בנו לאקדמיה לחייטות בווינה. שאר הבנים פנו למקצועות אחרים. שוב לא היה זה מקצוע "יהודי" טהור – ורבים נטשו אותו. מארגני הקונגרס קיוו לשנות זאת. שר האוצר, המסחר והתעשייה דאז זאב שרף, שבחסותו נערך הקונגרס, האמין כי בישראל מצויים חייטים בעלי ידע וכישרון שבכוחם לשמש מקור לחילופי דעות מקצועיים עם אמנים מחו"ל. הוא טען שלמרות התפתחות המשק והקמתם של מפעלי תעשייה שהתמחו בייצור המוני של ביגוד, לא חלף זמנה של חייטות ברמה מקצועית גבוהה. מאות החייטים המקומיים שפקדו את הקונגרס הוזמנו לעמוד מקרוב על החידושים בתחומם. בתצוגה שהתקיימה במסגרת הקונגרס, כל מדינה הציגה שישה דגמים מקוריים של חליפות גברים מחויטות בחלוקה לחליפות יום וחליפות ערב.

אופנת חצאיות מיני בתל אביב

1968

פריט קטן – מהומת עולם. בעיתונות היומית דווח על מסע צלב של קנאים נגד חצאיות המיני בכמה ארצות ים תיכוניות, ובכללן ישראל. בצה"ל ובמוסדות העבודה הממשלתיים סברו שהמיני טוב, אולם לא לשעות העבודה – ואסרו על נשים ונערות לחשוף את ירכיהן יותר מ-3 ס"מ מעל פיקת הברך. בטורקיה, קנאים דתיים שפכו חומצה על רגליהן החשופות של נשים במיני, ובאנגליה אף הוצא צו נגד חצאיות המיני ונאסר ללבוש אותן בבתי המשפט. הרעיון העיקרי של החצאית היה שתיראה מגוחכת על גזרתה המלאה והבשלה של מי שעברה את גיל הטיפש־עשרה. בזמנו, היו שתלו זאת בתמורות החברתיות שמרחפות באוויר בתקופות שלאחר משבר, כאשר הנעורים זוכים בחירות – ואז משגשגת אופנת ה"ילדונת" בלבושן של הצעירות. כך קרה לאחר המהפכה הצרפתית ובשנות ה-20 של המאה הקודמת, לאחר מלחמת העולם הראשונה. המיני סימל גם את עצמאותן הכלכלית החדשה של בנות העשרה, שלא היה לה תקדים. ולכל אלו הצטרף כמובן רצונן של הנערות להשיג ולהפגין חופש מיני שאינו נופל מזה של הנשים. הכתבה המוצגת כאן היא משנת 1968. קשה להאמין ששנה קודם לכן עדיין האמינו שהמיני לא יאריך ימים ושמדובר בתופעה אסתטית וחברתית ייחודית לבירה האנגלית. אבל אופנת המיני החזיקה מעמד גם בחורף הלונדוני הקר. נערות לונדון הצביעו ברגליהן, והמיני עורר את חמתם של האנגלים גם מסיבות שאינן קשורות בצניעות. עד מהרה התברר ששלטונות המכס הבריטיים רוגזים משום שחצאיות המיני פטורות מתשלום מס קנייה, בדומה לבגדי ילדים. אז הוחלט להטיל מס על כל אביזר לבוש שאורכו עולה על 51 ס"מ (מהחגורה ומטה). אך מעצבי האופנה לא הוטרדו כלל. הם כבר הגו את ה"מיני מיני" וה"מיקרו מיני". כך יצא שגם לאחר צאת הגזירה החדשה, החצאיות נותרו פטורות ממס.