עמוס גיתאי: הארכיטקט של האמנות השביעית

עמוס גיתאי הוא אדריכל בן אדריכל (אביו היה מוניו גיתאי־וינרויב, שלמד בבית הספר לעיצוב ולאדריכלות באוהאוס בגרמניה), וזה בא לידי ביטוי בסרטים שלו – מבחינה חזותית וסגנונית, וגם מבחינת בחירת נושאים (בתים וערים כמוטיב של יציבות) ואתרי צילום. לכן, לא מפתיע שסרטו התיעודי הארוך הראשון נקרא “בית” (1980) ועוסק בפרופסור ישראלי לכלכלה שמשפץ בית בירושלים המערבית. עד 1948, הבית היה שייך לרופא פלסטיני ממשפחת דג’אני המיוחסת, אך הוא נטש אותו במלחמה. אחרי קום המדינה הוכרז הבית כ”נכס נפקדים”.
אחת הסצנות החזקות בסרט היא זו שנעה בין הראיון עם בעל הבית הנוכחי, הפרופסור לכלכלה, לבין השיחה מכמירת הלב עם פועל הבניין הפלסטיני – קורבן הנכבה, שהכפר שלו נכבש ונהרס ב-1948, והוא ומשפחתו הפכו לפליטים. הפועל מסכם את הראיון ב”אם 36 צבאות ערביים אינם מסוגלים להביס את ישראל, מהי התועלת במילים שלנו?”. גיתאי סבור שדרך ההתנסחות של פועל הבניין משוכללת בהרבה מזו של בעל הבית הישראלי המשכיל, וגם גרמה ל”פירוק ההגדרה הישראלית לגבי האחר ובכך הביאה לצִנזור של הסרט”.
הטלוויזיה הישראלית אמנם הזמינה והפיקה את הסרט, אבל טומי לפיד, אז מנכ”ל רשות השידור, פסל אותו לשידור בשל תכניו. “לא באתי עם אמירות פוליטיות סגורות שיישמתי בתוך הסרט”, אומר גיתאי. “אני חושב ש’בית’ עשה את הפוליטיזציה שלי, שזה לפי דעתי הדרך הנכונה. כלומר, בוא תיחשף לחומרים, לסתירות שבהם, לדמויות, ותן לזה להוביל אותך. ההתנפלות הברוטלית על הסרט וכל מה שבא בעקבותיה חייבו אותי להחליט אם אני נסוג ואומר שאני ארכיטקט ובסך הכל עשיתי איזה סרט וזה לא נורא, או שאני הולך להגן עליו, שזה אומר להיחשף להתקפות, שיגידו עלי כל מיני דברים. בחרתי באפשרות השנייה, ובעצם בזה נגמר סיפור הארכיטקטורה. ‘בית’ היה סרט משמעותי מבחינה זו”.
הסרט חנך טרילוגיה שעסקה בחקר ההיסטוריה של אותו בית במושבה הגרמנית בירושלים – גיתאי שב אליו במהלך השנים והפגיש אותנו עם דייריו. הבית, הניצב ברחוב “דור דור ודורשיו” (כמה סימבולי), הפך מוקד וביטוי לקונפליקט החברתי־פוליטי.

בראשית שנות ה-80 יצא גיתאי למסע בגדה המערבית וברצועת עזה. הוא תיעד את נוכחות צה”ל בשטחים הכבושים לפני ובזמן מלחמת לבנון הראשונה, וגם נפגש עם מתנחלים ועם הפלסטינים המוחים והזועמים. זהו אחד המסמכים החזקים והמטלטלים ביותר שנוצרו על הכיבוש הישראלי בכל תולדותיו. הסצנה שבה קבוצה של חיילים משוטטת ברמאללה כדי לתפוס ילד שזרק עליהם אבנים ולתחקר אותו היא אחת הדוגמאות לסיטואציות הבלתי אפשריות שהכיבוש מייצר מדי יום.
שלושה חיילים יושבים בסככה של תחנת אוטובוס, הרובים על ברכיהם. המכונית של צוות ההסרטה נעצרת מולם. “תראה כמה הם נהנים”, אומר אחד החיילים על חברי הצוות. “תכף הם גומרים. תסלחו לי אם אני מדבר כך, אבל אתם לא בסדר, למה אתם נדבקים אלינו, אתם לא רואים שאתם מפריעים לנו בעבודה?”.
מן הרכב בוקע קול עמוק, נמוך יותר, שקט: “למה אני מפריע?”. החייל ממשיך לתקוף מילולית את המצלמה ולהגיד לבמאי שהוא מסרב להצטלם. ואז קם לו החייל השלישי וממלמל באוזני אחד מחבריו כמה מילים מעורפלות. החיילים עוזבים את המקום, והמכונית בעקבותיהם. ראש הקבוצה מדבר אל תוך הקשר: “יש כאן בחור שעוקב אחרינו כבר חצי שעה במצלמתו, מה עלי לעשות?”. החיילים ממשיכים ללכת בשקט, והמכונית גם היא ממשיכה לעקוב אחריהם בשקט. העיר מתגלה בהדרגה. זהו השוט האחרון של “יומן שדה” (1982).
“הסצנה הזאת היא אולי אחד המקרים הנדירים שבהם הקולנוע עסוק לא רק בתיעוד של מצב אלא בפעולה של התערבות, כלומר המצלמה מעורבת בסצנה והיא משנה בה משהו”, מעיד גיתאי. “פעולת התיעוד אולי באמת מנעה פעולה אלימה שהיתה מתרחשת אלמלא היתה שם עין המצלמה. מצד שני, המצלמה מבריחה את החיילים מכל מקום שבו הם יושבים, כי הם לא רוצים להצטלם. הנוכחות הטורדנית שלי כבמאי כל הזמן מורגשת. החיילים לא פועלים בצורה אלימה כדי למנוע את פעולת הצילום, שעשתה כאמור משהו נדיר – היא הצליחה להבריח את הצבא”.

למרות נדודיו ומסעותיו, ולמרות שהיו שנים שבהן גלה מישראל, גיתאי תמיד חזר – אישית וגם בסרטיו (מ”ואדי” ועד “לילה בחיפה”) – אל מחוזות ילדותו בכרמל. חיפה, עיר הולדתו, על הנופים, האורנים והוואדיות שלה, נוכחת מאוד בגוף עבודתו. “זה המקום שבו נולדתי, ויש לי חברויות משם שנשמרות כל השנים. חיפה היא עיר שגידלה הרבה אינדיבידואליסטים. בחיפה אתה יכול להיות גם לבד, אתה לא צריך להיות כל הזמן בחיכוך עם בני אדם”, מנמק גיתאי את אהבתו.
“אין בחיפה את הדחיסות הדתית של ירושלים וגם לא את הדחיסות החברתית של תל־אביב. בחיפה כל אחד חי תחת העץ שלו ומול הוואדי שלו. לזכותה, יש בה נוכחות ערבית פלסטינית משמעותית. בסרטי אני מראה את יופיה ואת המרקם האנושי שלה. זוהי עיר סובלנית עם מתינות, ואני מקווה שהיא תשמור על הערכים ההומניסטיים שלה”.
אחד הסרטים שגיתאי מיקם בחיפה הוא “יום יום” – קומדיית מצבים פוליטית מ-1998 העוקבת אחר כמה מתושבי העיר על רקע מרקם היחסים בין היהודים לערבים. גיתאי מפגין כאן הומור (למרות הדימוי האינטלקטואלי־רציני־כבד שלו, לגיתאי יש הומור), למשל בסצנה שבה קרן מור מגלמת שוטרת עירונית מציצנית וסקרנית מאוד. “הרעיון לסצנה עלה תוך כדי ביקור באתרי צילום פוטנציאליים. האשה האחראית על יחסי הציבור של עיריית חיפה הפנתה אותי ל’מרכז להכוונת רמזורים’. מסתבר שמדובר בחדר חשוך עם מנעולים ובריחי ביטחון עם קודים מורכבים, ובהם מערכת ענקית של מסכים שצופים על תושבי חיפה כשהם עוברים בצמתים הראשיים של העיר. החלטתי להעמיד את היחסים בין הדמויות בסרט כמו מערך של מראות שכל אחת מהן מתבוננת בשנייה ועל כולן צופה ‘האחות הגדולה’ – השוטרת העירונית, שאפילו עדה לשוד בנק”.

בשנת 1999, הרבה לפני גל הסרטים והסדרות על החברה החרדית (מ”שטיסל” ועד “המורדת”) וההצלחה שנחלו בכל קצות הגלובוס, גיתאי יצר את “קדוש” היפה והנוגע על רבקה (יעל אבקסיס, שאיתה הוא מרבה לעבוד), ירושלמית חרדית משכונת מאה־שערים שרב הקהילה מאלץ אותה לעזוב את בעלה האהוב מאיר (יורם חטב). גם אחרי עשר שנות נישואים, רבקה לא מצליחה להיכנס להריון; הפרידה תאפשר למאיר להתחתן עם אשה אחרת ולהפוך לאב. אחותה הצעירה של רבקה, מלכה (מיטל ברדה), מאוהבת בזמר מצודד (סמי הורי) שבחר לחיות מחוץ לקהילה. משפחתה זוממת לחתן אותה עם תלמיד ישיבה (אורי קלאוזנר), שאותו היא לא אוהבת.
כבר בסצנת הפתיחה מצליח גיתאי לסחוף אותנו אל תוך החברה החרדית, וכהרגלו הוא מיטיב לתאר וללכוד ריטואלים וטקסים: מאיר מתפלל תפילת שחרית, רבקה עדיין ישנה. “ברוך אתה ה’, הפוקח עיני עיוורים, ברוך אתה ה’ שלא עשני אשה”. בסצנה שאורכה כ-10 דקות אנחנו עוקבים אחר מאיר המתלבש לאיטו, רוחץ את ידיו, שם ציצית, מניח תפילין. השוט האחרון עוקב אחר תנועותיו עד יציאתו מביתו לתפילה. הוא מעיר באהבה את רבקה ושואל אותה: “למה העיניים שלך לחות?”. ורבקה משיבה: “נשים נוהגות לבכות גם מתוך שינה”, משפט שמסכם את הכאב של נשים. נשים בכל העולם שלא הכירו כלל את החברה החרדית יכלו להזדהות עם רבקה ומלכה ועם המסר של הסרט, שיוצא נגד דיכוי נשים, מינית וחברתית, על ידי הדת.
וזה אחד ההסברים להצלחה הבינלאומית הגדולה של הסרט. “קדוש” קטע בצורת ממושכת של ייצוג ישראלי בפסטיבל קאן: אחרי 25 שנה שבהן לא השתתף בתחרות הרשמית סרט עברי, “קדוש” שובץ בתחרות על פרס דקל הזהב. הסרט זכה לביקורות משבחות והופץ ב-30 מדינות. זה גם המקום לציין שרבקה מצטרפת לגלריה של דמויות נשיות מרשימות, מורכבות, דעתניות, עצמאיות, אינטליגנטיות, חזקות, פגיעות ומרתקות, ולעתים פגיעות ומנוצלות, שגיתאי ברא והציב במרכז סרטיו.

גיתאי מצטיין בהנפקת סצנות פתיחה שנצרבות בזיכרון, וכזאת היא סצנת הפתיחה המעולה של “כיפור” (2000) – היא קולטת את אווירת יום כיפור, 6 באוקטובר 1973, את השקט שלפני הסערה ואת הרגע הקולקטיבי הזכור לכל ישראלי שחי אז: צפירות האזעקה, המכוניות הדוהרות וגיוס המילואים, שהפרו לפתע את הדממה והצום של שבתון התענית, עינוי הנפש, התשובה והסליחה.
הסרט נפתח כשגיבור הסרט (לירון לבו) הולך ברחוב עירוני שומם וריק כמעט לחלוטין בדרום תל־אביב. וכאן חותך גיתאי לסצנת סקס שהיא מועמדת רצינית לתואר סצנת הסקס הטובה, האמנותית, הייצרית והארוטית ביותר בתולדות הקולנוע הישראלי: לבו מתעלס עם אשה צעירה (ליאת גליק) על סדין לבן שהולך ומוכתם בצבעים שידי שני האוהבים מורחות זה על גופה של זו וזו על גופו של זה. תחילה הצבעים בוהקים – אדום, ירוק, כחול, שחור, לבן – אך ככל שהם מתערבבים הם מתמזגים לצבע אחד, חום־ירוק. המצלמה ממוקמת בדיוק מעל הזוג. לבו מרים את עיניו בערך באמצע הסצנה ונועץ אותן במצלמה המתבוננת בו, ואז שב ועוצם אותן. בסופו של דבר, המצלמה “סוגרת” על הדמויות בתקריב עד שאי אפשר להבחין בפרטים בתוך בליל הצבע.
ואז נשמעת אזעקה, וג’יפים צבאיים דוהרים ברחוב הריק. לבו מתחיל לרוץ: הוא אוסף בפיאט 124 הישנה שלו את חברו ליחידה (תומר רוסו), ויחד הם נוסעים לצפון כדי לחפש את היחידה שלהם. חייהם של השניים, של גיתאי ושל כל שאר הישראלים כבר לא יהיו אותו דבר. “המלחמה היתה מאורע מכונן עבור הישראלים כאזרחים”, אומר גיתאי. “נגמר עידן התמימות. נגמר העידן שבו חשבנו שמנהיגי המדינה עושים הכל בשום שכל ובשיקול דעת, ושאנחנו נלך לכל מקום. נוצרו סדקים בתפיסה הזאת”.

כשמלחמת יום הכיפורים פרצה, גיתאי, אז סטודנט לאדריכלות בטכניון, התגייס לשירות מילואים ביחידת החילוץ של חיל האוויר. במהלך משימת חילוץ של טייס סקייהוק שנפל בשטח סוריה, המסוק שבו טס גיתאי נפגע מטיל נ”מ סורי. טייס המשנה נהרג, אך הטייס השני הצליח להישאר באוויר עוד שלוש דקות, לחמוק מהאש הסורית ולהתרסק בשטח ישראלי. החוויה המכוננת הזאת עיצבה את אישיותו של גיתאי, והוא שיחזר אותה ללא מלודרמה והירואיות בסרטו האוטוביוגרפי “כיפור” – סרטו הטוב, האישי והשלם ביותר, שהשתתף בתחרות הרשמית של פסטיבל קאן בשנת 2000. כן, רק אחרי 27 שנה העז גיתאי לגעת בפצעים ובזכרונות הדרמטיים מאותה טראומה.
“אחרי המלחמה לא רציתי לזכור את האירוע. רציתי לשכוח. החברים הקרובים שלי אפילו לא ידעו עליו. רק אחרי שנים התיישבתי לכתוב על מה שחוויתי”, אומר גיתאי. “כשיצאתי חי ממסוק מרוסק, זה נתן לי כוח. לא הרבה אנשים שורדים במסוק שחוטף טיל בפגיעה ישירה, ואם נשארת בחיים בצורה מקרית – עכשיו עליך לחיות את החיים בצורה שאתה רוצה לחיות אותם, ולא לדפוק חשבון. החלטתי מאז שאני אעשה את הדברים שאני אוהב לעשות ויגרמו לי סיפוק, ואהיה מוקף באנשים שיש לי יחס אליהם. במהלך המלחמה צילמתי במצלמת סופר 8 שקיבלתי מאמי אפרתיה – כך שבמלחמה ההיא התחלתי ליצור את הדימויים הקולנועיים הראשונים שלי, וגם נולדתי מחדש”.

“רוב הסרטים שלי עוסקים בבני אדם שהביוגרפיות והרצונות האישיים שלהם נכתשים ומשובשים על ידי אירועים מאקרו היסטוריים גדולים”, מעיד גיתאי על הדמויות שהוא מעלה על המסך. כאלה הם גם גיבורי “קדמה” (2002) – מעפילים ניצולי שואה העושים דרכם לארץ ישראל על סיפון האונייה “קדמה” ב-1948, זמן קצר לפני סיום המנדט הבריטי והקמת המדינה.
אחת הסצנות שעדיין חקוקות בזכרוני מאז הקרנת הבכורה בפסטיבל קאן היא סצנת הפתיחה. כיאה לגיתאי, מדובר בשוט ארוך מאוד שצולם בצורה מבריקה על ידי הצלם היווני יורגוס ארווניטיס, שהיה הצלם של תיאו אנגלופולוס. “הסרט מתחיל בתקריב של גבה החשוף של אשה מתפשטת, ממשיך בחיבוקו האילם של זוג בתא המטען של האונייה, בתוך גיבוב של דרגשים שנערמו זה על זה”, מבאר גיתאי. “זהו מעין צילום כפול לדרגשים אחרים הזהים להם – אלה של מחנות הריכוז. המצלמה ממשיכה ללוות את אחד הגיבורים בעלייתו מבטן האונייה אל סיפונה, שם הוא נבלע בהמוני מעפילים היושבים, עומדים או שוכבים ללא תנועה. הדמויות מדברות בזמן הווה על אירועי העבר – האירועים הטראומתיים שעברו בשואה – בתוך חלל שנע אל עבר העתיד”.
אבל גם העתיד שמחכה למעפילים לא תמיד מבטיח. “הם באים מהתופת של אירופה, והדבר היחיד שהם רוצים זה לנוח מהחוויות המזעזעות שעברו, אבל הם נגררים ישר לסכסוך היהודי-ערבי האינסופי. המעפילים נשלחים להילחם בקרבות בדרך לירושלים, במלחמת השחרור, ומוצאים את עצמם הפעם לא כקורבנות אלא כאנשים שכובשים ארץ אחרת”.

לגיתאי יש אהבה גדולה לטקסטים ספרותיים מכל הסוגים, ולא אחת הוא בחר לעבד – בדרכו שלו כמובן – טקסטים ספרותיים, מ”זכרון דברים”, ספרו של יעקב שבתאי, ועד הסרט “צילי”, שנוצר בהשראת סיפור מתוך “הכותונת והפסים” של אהרן אפלפלד. “הטקסט בעצם מעצב את החיים של היהודי מאז שגלה מארצו, הוא מחליף את הטריטוריה שנגזלה”, מאבחן גיתאי. “ליהודים לא היתה טריטוריה פיזית, כך שהזהות היהודית היא בעצם הטקסט”.
ב-2003 הגיע גיתאי לתחרות הרשמית של פסטיבל ונציה עם “עלילה”, עיבוד ל”מחזיר אהבות קודמות” של יהושע קנז, המתרחש בבניין תל־אביבי. “בסרטי אני בוחר מקום אחד, טריטוריה מצומצמת, ומתאר את הסיטואציה והיחסים. ולכן בחרתי לעבד את ‘מחזיר אהבות קודמות’ – הרעיון של קנז לקחת מבנה שהוא מיקרוקוסמוס, מטאפורה, נראה לי מדליק (סצנת ריב השכנים בכיכובה של רונית אלקבץ ז”ל מדגימה זאת היטב; א”ק). העברתי את העלילה של קנז מצפון תל־אביב לדרום תל־אביב כי אני אוהב יותר את האזור המסמורטט עם הדחיסות וחוסר האינטימיות, שהם גם הבעיה של תל־אביב וגם היופי שלה. תל־אביב היא עיר סנסואלית שכל הזמן מוחקת: מוחקת את הארכיטקטורה והאנשים”.

“הארץ המובטחת”, שהתחרה ב-2004 על פרס אריה הזהב בפסטיבל של עיר התעלות האיטלקית, נמנה עם טרילוגיית הגבולות, שכוללת גם את “עלילה” ו”אזור חופשי”. מבקר הקולנוע הצרפתי ז’אן־מישל פרודון אמר על הטרילוגיה הזאת שהיא “מרשימה בשאפתנותה, הן מבחינה קולנועית והן מבחינה פוליטית”. הסרט עוקב אחר תלאותיהן של נשים צעירות מהארצות הבאלטיות שנמכרות לזנות. גברים אוספים אותן בשדה התעופה בקהיר, הן חוצות את סיני ומגיעות עד גבול ניצנה, ומשטח ישראל הן מועברות לרמאללה.
אל הסבל של אותן נשים מנוצלות אנו מתוודעים כבר בסצנת הפתיחה העוצמתית, שמתרחשת במדבר: שתי קבוצות יושבות סביב אש – בדואים ונשים בלונדיניות. הם מדברים ערבית, הן מדברות רוסית. הם והן אינם מבינים אלה את אלה. הם חומדים את הבחורות שנמצאות תחת חסותם, והן סובלות מקור ומפחד. להבות האש אופפות את כולם. “האלימות מורגשת כבר שם”, אומר גיתאי. “תנועה של גבר הגורר אשה צעירה הצדה כדי לאנוס אותה כמו מתניעה את הסרט כולו. הצוות הציע לי להרים בלונים באוויר שיפיצו אור על ההתרחשות, אבל אני רציתי שהאור יהיה חלק אינטגרלי, אור דל של מדורה ופנסים שבהם מאירים על הנשים, והפנים הופכות למסכות”.

בהשראת חנוך לוין וקרקסים נודדים בחר גיתאי לגבש סביבו אנסמבל של שחקנים שאיתם הוא נהנה לעבוד: ג’וליאנו מר ז”ל, יעל אבקסיס, חנה לסלאו, לירון לבו וקרן מור. לצדם הוא הצליח לגייס במהלך השנים סוללה מרשימה של כוכבות קולנוע מפורסמות ומוערכות: ז’אן מורו, חנה שיגולה, אן פריו, ז’ולייט בינוש ואפילו נטלי פורטמן, הסטארית ההוליוודית, שמפגינה את כישוריה ב”אזור חופשי” (2005) בתפקיד רבקה, אמריקאית שהגיעה לישראל בעקבות ארוסה ואז נפרדת ממנו. לאחר מכן היא עולה על מכונית שבה נוהגת אשה דתייה (חנה לסלאו, שגרפה את פרס השחקנית המצטיינת בפסטיבל קאן) העושה דרכה לאזור הסחר החופשי בירדן כדי לפדות חוב של בעלה, שנפצע בפיגוע.
“פורטמן הגיעה לפרויקט לאחר שכתבה לי כמה אימיילים ופקסים שבהם הביעה את רצונה לעשות איתי סרט”, מגלה גיתאי. מהופעתה של פורטמן זכורה במיוחד הסצנה הפותחת, שמציגה את פניה בתקריב של תשע דקות רצופות – שטופות דמעות, בתוך מכונית עומדת, על רקע השיר המרגש “חד גדיא” של חוה אלברשטיין. החצי השמאלי של התמונה מציג את פניה של פורטמן, החצי הימני את חלון המכונית. החלון סגור, ולא ניתן לראות את הנעשה בחוץ בגלל טיפות גשם המטשטשות את הנוף.
“בשלב מסוים פורטמן פותחת את החלון, אך שוב אין אנו מסוגלים להציץ אל הנוף הישראלי, כי הפעם השמש חזקה מדי, מסנוורת ושורפת את התמונה”, אומר גיתאי. “לא נותר לנו אלא לבהות במשחק העשיר של פורטמן ולנסות מדי פעם להציץ מחדש בנוף המטושטש בתקווה שנצליח לפענח את החלל שמעבר לחלון. המצלמה מתמקדת בפניה של פורטמן גם כשהמכונית מתחילה לנוע”.
גיתאי מספר שהשוט המרשים הזה כלל לא הופיע בתסריט, אלא נוצר במהלך הצילומים. “הוא תוצר של נסיבות שלבמאי לאו דווקא היתה שליטה עליהן: זה היה יום גשום, היתה אווירה מלנכולית, המכונית עמדה ברחבת הכותל, ואז נולד בי הרעיון לשוט. כשגמרתי לצלם אותו מיד הבנתי שאני צריך לפתוח איתו את הסרט. בגלל שאני אדריכל במקור, אני אוהב בפתיחת הסרטים שלי לבנות דלת, או מפתן, וליצור מצב שהקהל יעבור דרך המפתן הזה מהפקקים ומאולם הקולנוע אל עולם הסרט. בנוסף יש בזה איזשהו הסכם לא כתוב. כלומר, הבמאי אומר לצופה: ‘שים לב, אתה הולך להיכנס לסרט כזה, ואני אומר לך את זה מההתחלה כדי שהדברים בינינו יהיו ברורים, ואל תגיד לי אחר כך שלא ידעת'”.

בן גיתאי, בנו של גיתאי, שירת בצה”ל במהלך ההתנתקות מרצועת עזה בקיץ 2005. הוא זה שהציע לאביו ליצור סרט על הפרק ההיסטורי הדרמטי הזה. “אחרי שבן העלה את הרעיון שההתנתקות שווה סרט נסעתי לרצועה כדי לראות ולחוות את האירוע, שישמש אחר כך קנבס לסיפור שלי”, מספר גיתאי.
עלילת “התנתקות” עוקבת אחר חיפושיה של אם (ז’ולייט בינוש) שמגיעה לישראל כדי לאתר את בתה (דאנה איבגי) בימי הפינוי. “ב’התנתקות’ הדרמה האישית מתערבבת עם הדרמה הלאומית, ואחת הסצנות שמבטאות זאת היא סצנה שצולמה בגן ילדים. בינוש מגיעה לשם בסוף המסע כדי לפגוש את בתה, שגדלה בהתנחלות. זהו שוט רציף וארוך במיוחד של משיכה ודחייה בין הילדה שננטשה לבין אמה הנוטשת. הצלם כריסטיאן ברגר ואני תהינו איך אפשר לייצר את הכוריאוגרפיה של תנועות השחקניות אחת מול השנייה. זה היה שוט מורכב, לא רק מבחינת האתגר הטכנולוגי והצילומי”.
הסצנה הנדונה הרשימה גם את רוני שייב מהמגזין האמריקאי “וראייטי”: “הכוריאוגרפיה היוצאת מן הכלל של גיתאי במהלך האיחוד של האם והבת, תוך הפינוי הכפוי של המתנחלים, היא לא פחות ממבריקה. בכלל, הסרט מצליח למצוא איזון מדהים בין האישי לפוליטי”.

ב-4 בנובמבר 1995 שהה גיתאי בחיפה כדי לטפל באמו אפרתיה, שנפצעה בתאונת דרכים. באותו ערב הוא האזין לתוכנית קולנוע ברדיו. לפתע קטע את השידור מבזק על ההתנקשות ביצחק רבין, ראש הממשלה. רצח רבין טלטל והסעיר את גיתאי. הוא חש שמדובר במגה אירוע עתיר השלכות, כזה שאחריו ישראל כבר לא תהיה אותו דבר. גיתאי הבין שהאופטימיות ששררה בעקבות הסכמי אוסלו והסיכוי לשלום התפוגגו.
גיתאי עלה לירושלים עם רעייתו רבקה, בתו קרן ובנו בן כדי לחלוף על פני ארונו של רבין ולתת לו כבוד אחרון. הוא עסק באירוע המכונן יותר מפעם אחת: בסרט תיעודי, בהצגת תיאטרון ובסרט עלילתי – “רבין, היום האחרון”, שהשתתף בתחרות הרשמית של פסטיבל ונציה ב-2015. “עשיתי את הסרט הזה לא רק כבמאי, אלא כאזרח ישראלי שאוהב את הארץ הזאת ורואה לאן היא הולכת מאז הרצח”, הוא אומר. “רבין, היום האחרון” עוקב אחר מסכת ההסתה, הדמויות והאירועים שהביאו לרצח רבין. “הרצח של רבין היה כתוב על הקיר”, טוען גיתאי. “הרגו אדם עם אינטגריטי גדול”.
הסרט שוזר קטעי ארכיון, ראיונות וסצנות מבוימות – אחת מהן מפתיעה במיוחד: פסיכולוגית (דליה שימקו) סהרורית מאבחנת את אישיותו של רבין. “במהלך התחקיר על הסרט נתקלנו בראיון שנתנה הפסיכולוגית הקלינית ד”ר נטע כהן דור־שב מאוניברסיטת בר־אילן, האוניברסיטה שבה למד יגאל עמיר, כחודש לפני הרצח: היא מאבחנת את רבין כאדם שסובל מהפרעת אישיות קשה ומגדירה אותו כסכיזואיד. בין השאר היא מונה מאפיינים של הסכיזואיד, כמו למשל הנטייה לעוות את המציאות ולהיות מגלומניים.
“הסרט משקף את האווירה שבה פעל יגאל עמיר – רבנים שהאשימו את רבין ב’דין רודף’ וב’דין מוסר’, פוליטיקאים ופעילי ימין קיצוני שיצרו וניהלו תעמולת שנאה מתואמת ומתוחכמת נגדו, מתנחלים שראו בהסכמי השלום בגידה ופגיעה בערכי מולדת, אנשי שירות הביטחון שידעו או היו אמורים לדעת מה אמור להתרחש. יגאל עמיר היה רק האקדח במערכה המאוד מתוחכמת שהופעלה כדי להפיל ממשלה נבחרת וראש ממשלה מכהן”.