קולנוע של שירה

אברהם הפנר, בעקבות טקסט של סימון דה־בובואר | 1967

“לאט יותר”, סרטו של אברהם הפנר שזכה בפרס הסרט הקצר בפסטיבל ונציה, הוא פרגמנט קולנועי נוגה על אהבה והזדקנות. התסריט מורכב ממונטאז’ של קטעים, קרעי משפטים שהפנר ליקט וערך מחדש מתוך מאמר של סימון דה־בובואר. הפרגמנטים הללו חוברו לכדי מונולוג אישי שובה לב הנשמע ברקע בקריינות (Voice Over) ומלווה את הסרט לכל אורך 13 דקותיו, מדובב את עולמה הפנימי, את הלכי נפשה ורחשי לבה של גיבורת הסרט (פאני לוביץ’) – אשה מזדקנת שגילתה שבעלה (אברהם בן־יוסף) שיקר לה.

שפת הקולנוע היא בעיקרה שפה חזותית המתקשרת עם צופיה באמצעים קונקרטיים: מראות, תמונות, פעולות ומעשים. התסריט, יודע כל סטודנט שנה א’ לקולנוע, יהיה מורכב רק ממה שניתן “לראות ולשמוע”. ב”לאט יותר” הפנר מצליח להתמודד עם אילוצי השפה הקולנועית בדרך מקורית. הווייס־אובר מתגלה בו ככלי אפקטיבי להבעת תוכן מילולי הגותי ומופשט יותר, כדרך ההרהור הספרותי בסיפורת האקזיסטנציאליסטית המודרנית.

אין כאן ולו מילה אחת, לא כל שכן דיאלוג, הנשמעים במציאות האובייקטיבית, פרט לדיבור המוקלט של האשה, שמלווה את המראות במונולוג אינטנסיבי. האינטראקציה בינה לבין בעלה מתקיימת ונשמעת באמצעות מחשבותיה בלבד. המונולוג הפנימי הסוער שלה מהדהד ברקע גם כשעל המסך נראה שהם חולקים שתיקה רועמת. ההנגדה בין המלל הרגשי האגרופי והמוחצן שעולה מן הקריינות לאווירה המופנמת של הסרט (הניכרת בסגנון המשחק הלקוני ברובו, בקצב המזדחל של העריכה ובשוטים האיטיים שמציגים הווי דומסטי עגמומי) יוצרת מתח פיוטי.

המוחצנות של המלל עומדת בסתירה לממד החזותי המאופק של הסרט, כמו גם לקצב ה”איטי יותר” שמאפיין את חיי הזקנה. השימוש הסתור באמצעי המבע מייצר כאן כאוס מאורגן ומסוגנן, כמעט הרמוני. זה מה שמעניק לסרטו הקצר של הפנר את משקלו הפואטי ואת חשיבותו הפורמליסטית כמבשר חלוצי של זרם “הרגישות החדשה” בקולנוע הישראלי.

“צילמנו את הסרט בבית שלנו, עם צוות של ארבעה אנשים בסך הכל, וגמרנו אותו ביומיים וחצי”, סיפר הפנר בראיון שנערך בשנים 2007–2008 במסגרת פרויקט הניו־מדיה התיעודי “מאגר העדויות של הקולנוע הישראלי” של מרט פרחומובסקי ואביטל בקרמן. “אורי זהר, שהיה אז חבר שלי והיום הוא של אלוהים, ראה את הסרט לפני הקלטת הפסקול בחדר העריכה ואמר לי: ‘אל תעשה יותר כלום, אל תוסיף לזה מילים, תשאיר את זה כמו שזה!’. אלא שאני כן רציתי מילים, הטקסט היה חשוב לי”.

הסרט, כאמור, צולם בפרק זמן קצרצר במונחים קולנועיים. פאני לוביץ’, שכיכבה בו בתפקיד הגיבורה הראשית, חשה אי שביעות רצון מהתוצאה משום שלא זכתה להזדמנות ראויה להפגין את סט איכויותיה כשחקנית. “היא הזהירה אותי שכשיבוא יום להקליט את הקריינות תהיה לה סוף־סוף הזדמנות לשחק, ולשחק היא הרי יודעת”, נזכר הפנר באותו ראיון. “בהתחלה היא עשתה את זה נורא לאט, אבל כשהצעתי להוציא איזשהו משפט החוצה כדי לא לחרוג מהתזמון היא התעקשה שלא מוציאים שום דבר החוצה. היא יכולה לעשות את זה יותר מהר. […] בסוף הצעתי לה להקליט את הכל לפי הסדר של התסריט, היא אמרה את כל הטקסט במכה אחת, וזה מה שנכנס בסוף לסרט”.

“לאט יותר” הוא סרט הומניסטי המוּנע מרגש עמוק של אמפתיה, ומכאן שגם מן התשוקה לעורר את אותו רגש בצופה. המונולוג מתפתח באורח דינמי שראשיתו בהרהורי כפירה קיומיים ואחריתו בסוג של קתרזיס רגשי. כעסה של האשה עקב השקר של בעלה מכונן מעמד אינטימי של וידוי. בסופו, האשה שבה להתנחם ברגש אהבתה ובתחושת השותפות עם הבעל, ובכך מתקפת את זכותה – חרף הזקנה – לחיים של אמת ורגש. היה זה דווקא השקר של הבעל שעורר בה את הדחף לבטא אמת גדולה ומודחקת על עצמה ועל חייה. הפחד להזדקן, בהשתקפות הדדית של כליון הגוף, הוא הפחד להכיר בעובדה הפשוטה, החותכת, שאין להם בעצם לאן ללכת.

באדיבות משפחת אברהם הפנר.

הסרט “לאט יותר” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי. לצפייה בסרט לחצו כאן.

אורי זהר, על פי תסריט של עמוס קינן | 1964

שלוש שנים לפני שהפנר ערך את הניסוי הקולנועי החלוצי שלו, בשנת 1964, יצא סרטו המונומנטלי ופורץ הדרך של אורי זהר “חור בלבנה” – שהיה ללא ספק המבשר הגדול והמשמעותי ביותר של האוונגרד בקולנוע הישראלי. “זה אשר באמת מבקש לעמול יולד את אביו מולידו מחדש”, כתב פעם הפילוסוף סרן קירקגור. ובכן, “חור בלבנה” היה התפרצות אדירה וחד פעמית של אומץ, כישרון ותשוקה שלא רק הולידו סרט ישראלי חדש – אלא קולנוע ישראלי חדש.

זהו סרט שניזון מהשראה, בהיותו פארודיה על ז’אנרים שונים בקולנוע, בדגש על הקולנוע המקומי והלאומי, דהיינו הציוניסטי, הקולקטיביסטי וההירואי. הוא ביקש לקרוא תיגר על השימוש המקובל בדרכי ההבעה הקולנועיות (צורת הבימוי, הצילום, הכתיבה, העריכה והמשחק) והציג גישה מקורית ומהפכנית באשר לאופי השימוש בהן בהשפעת במאים חדשניים שהשתייכו לתנועת “הגל החדש” דוגמת גודאר, אנטוניוני ופאזוליני (האחרון נודע גם בכוחו כמשורר וסופר רב מעלה).

“ההבדל המהותי הוא בין קולנוע של פרוזה לקולנוע של שירה”, קבע פאזוליני. לא קשה לקבוע לאיזו מהאסכולות משתייך סרטו של זהר. ערב רב של אייקונים תרבותיים נרתמו למשימה ומסרו את נפשם למדע (הקולנועי) החדש שנוסד מול עיניהם, שהיה ונשאר גדול אפילו יותר מסך כל כוכביו – קאדר מפלצתי של כוכבים המונה את אורי זהר, שייקה אופיר, דן בן־אמוץ, אברהם הפנר, שמוליק קראוס, שושיק שני, אריק לביא, ישראל גוריון, זהרירה חריפאי, שלמה וישינסקי וחצקל איש כסית (וזו רק רשימה חלקית).

“חור בלבנה” הוא סרט ארס־פואטי. שפת הקולנוע מככבת בו כגיבורה ראשית. הוא גדוש הומאז’ים, מלא פסטיש ושופע רפרנסים המחייבים היכרות עם תולדות המדיום הקולנועי. כל אלה יחד תורמים לעיצוב מעמדו ההיסטורי כממתק אליטיסטי מובחר ליודעי ח”ן. עם זאת, קשה להאשים את זהר באליטיזם. זהר היה בדרן לא פחות משהיה אמן, והזדקק לתשומת הלב של ההמון כמו לחמצן. האיכות הוורסטילית הזאת היתה חלק בלתי נפרד מהכריזמה הנדירה שזהר בורך בה, כמי שידע להמריא גבוה מספיק כדי לחורר את הלבנה – אך גם לרדת בחזרה כדי לעשות מזה דחקה.

“מי כאן מפקח על כל העניינים לכל אורך החזית, אני או אתה?”, שואל אברהם הפנר את אורי זהר (כלומר, את שקולניק) בֿסצנה משובחת המציגה תמהיל משכר של סאבטקסט ונונסנס, ליצנות וגאונות.

באדיבות סרטי שובל.

הסרט “חור בלבנה” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי. לצפייה לחצו כאן. 

עמוס קינן | 1969

האגדה האורבנית שלפיה “חור בלבנה” התגשם באימפרוביזציה מוחלטת, כמעין התארגנות ספונטנית של ידועני צמרת ויושבי כסית וצולם לו בחאפ־לאפ, “מבלי שיהיה תסריט” – אינה לגמרי נכונה. לסרט היה (ועוד איך היה!) תסריט רב מעוף שעליו התבסס, גם אם ביישום חלקי, פרי דמיונו הקודח של הסופר עמוס קינן. ובכן, לשיטתו של פאזוליני מסתמן שדווקא קינן, שנודע בעיקר כפרוזאיקון, מתגלה כקולנוען מובהק של שירה.

חמש שנים אחרי “חור בלבנה”, בשנת 1969, קינן כתב וביים את הסרט הקצר והמשריט “כמה זה נפלא”. היה זה מעין ניסוי אוונגרדי פרוע, מוטרף ומשוחרר מכבלים, אף שממרחק הזמן בהחלט ניתן להבין את מי שנוטה להסתייג מיומרנותם של אקספרימנטים חצופים מעין אלה, שמשיכתם אל האוונגרד האירופי גבלה בעמדה מנוכרת משהו של תלישות מההקשר, הזמן והמקום שבהם נוצרו. ובכל זאת, קשה לא להיקסם מהיופי האקספרסיבי השגעוני של כמה מהפרגמנטים הקולנועיים הנסיוניים המופיעים כאן, שחוברו יחד בעריכה על בסיס זיקה סמלית וכמעט ללא קשר סיבתי.

“כמה זה נפלא” הוא תרגיל מופרע בצורה ובסגנון, ניסוי כלים מקומי בהשראת קולנוע האוונגרד הצרפתי והאיטלקי. הקטע שלפניכם, בהשתתפות צמד נפילי הכריזמה אורי זהר ואריק לביא, מציג את אחד מאותם רגעים זוהרים של טירוף ורגרסיה, הבזקים אבסורדיים של נונסנס חסר עכבות ונטול בושה שאמנם לא היה חף מגינונים זרים אך פעל מתוך חירות יצירתית אמיתית. פעם קראו לזה “רגישות חדשה”, אבל במונחים של היום ראוי לכנות זאת קרינג’.

קינן נוקט באמצעי המבע האמנותיים בדרך שמקבילה לשימוש ב”זרם התודעה” בספרות. הכוונה לסגנון כתיבה שאינו מתקיים בהכרח בסדר לוגי או נרטיבי אלא בהתאם לסדר הפנימי, הגולמי והבלתי מעובד של התודעה. כלומר, בדרך שהיא יותר אסוציאטיבית מאשר ליניארית. העריכה המקבילה המטורפת שהסרט נוקט בה, החיתוכים הכאוטיים – אגב שימוש חסר פשר במוטיבים רפטטיביים – יוצרים אפקט אמנותי המחקה את טבעה הפרגמנטרי והכאוטי של התודעה האנושית, העשויה מתמהיל מסתורי דומה של הזיות, תשוקות, דחפים ויצרים.

באדיבות משפחת עמוס קינן.

הסרט “כמה זה נפלא” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי. לצפייה לחצו כאן. 

אורי זהר, בעקבות ספרו של א. ב. יהושע | 1967

“לא הייתי מרוצה אישית מן האינטרפרטציה”, הודה א. ב. יהושע עם צאת הסרט. “ודאי שיש לסרט מעלות משלו, אולם הוא שונה מהסיפור. אני סבור שבמאי טוב צריך לכתוב את התסריט בעצמו, כי אמן הסרט הוא הבמאי. היתה זו יצירה של אורי זהר ‘על פי’ הסיפור שלי, כמו וריאציות מוזיקליות ‘על פי’ יצירתו של מחבר אחר. יותר ויותר מתברר שהספרות והקולנוע הם שני תחומים נפרדים מאוד. להפך, כשהסרט הוא ‘ספרותי’ מדי זהו פגם”.

דבריו של א. ב. יהושע מפריכים את הנחת היסוד השגויה שלפיה קרבה או דמיון למקור הספרותי תורמים בהכרח להצלחתה האמנותית של היצירה גם בגבולות העשייה הקולנועית. זהר העמיד יצירה אוונגרדית בעלת קיום חופשי ואוטונומי, המבטאת את ערכיו, השפעותיו ושאיפותיו האמנותיות באותה עת. היא אמנם יונקת השראה מהמקור הספרותי, אבל יש לה אמת משלה. אולי זה מה שזיכה בסופו של דבר את הסרט במעמד כה מרכזי בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי, כמבשר מקומי רב השפעה של סגנון וכאחד העיבודים החשובים, המשובחים והמצליחים שנעשו כאן.

ההצלחה של “שלושה ימים וילד” היתה אירוע מכונן לא רק בשל האופן שבו הפרתה את התעשייה מבחינה אמנותית, אלא גם מבחינה מעשית: היה בה כדי לשכנע את הקרנות המממנות שבתעשייה יש מקום לא רק לסרטים שבמרכזם גיבורים צבאיים או פלקטים עדתיים, אלא גם לסרטים הנוטים אל האישי, הפסיכולוגיסטי והאוניברסלי.

אלי (עודד קוטלר, בתפקיד שזיכה אותו בפרס לשחקן הטוב ביותר בפסטיבל קאן), סטודנט ומורה למתימטיקה יוצא קיבוץ שחי בירושלים, התבקש על ידי נועה, האקסית המיתולוגית שלו מימי הקיבוץ (יהודית סלע) ובעלה (מישה אשרוב) להשגיח על בנם שי בן השלוש (שי אשרוב) במשך שלושה ימים. באחת הסצנות המפורסמות בסרט השניים נראים כשהם יוצאים לשיטוט משותף בעיר הקודש. אלי מושקע באינטראקציה עם הילד, ואף עושה מעשי קונדס – כמו לתקוע סיגריה דלוקה בתוך פה של קוף – כדי להלך עליו קסם.

בהמשך הם משחקים במחבואים בבית קברות ישן. אלי, המבוגר האחראי, מסתתר מאחורי מצבה גבוהה וממאן לצאת גם כשהוא מזהה בבירור ששי נתקף חרדה. הגבר הבוגר מפלרטט במודע (ומשכך, באופן אפל ואף זדוני) עם חרדת הנטישה של הילד ומסרב לענות לאותות המצוקה שלו, כמי שמשתוקק למתוח עד הקצה את גבולות אחריותו, כמו גם את טראומת הנטישה של שי. “חבר! חבר! איפה אתה? אני מפחד”, קורא שי, “שברו את הכלים! וכבר לא משחקים!”.

אלי מסיר מעצמו את כובע המבוגר (בצורה חיננית פחות מכפי שאירע בתחילת הסצנה) ונעלם לילד שעליו הבטיח לשמור. זו דרכו לנקום באמו של שי, אהובתו הישנה. “אתה לא מפחד ללכת לבד?”, שואל אלי את שי רגע קט לאחר מכן, במה שנראה כמו ניסיון לטשטש נטישתו ולהזין את הילד בסיפור חלופי שלפיו לא ננטש אלא דווקא נהג בעצמאות. אבל שי נבון מספיק כדי לא לקנות את זה, ומעמת אותו עם המעשה כהווייתו (“אמרת שנתנדנד”).

סצנת הנטישה זכורה כאירוע טראומטי עבור כמה ממשתתפיה, כזה שפרץ את הגבול שבין התסריט למציאות. עשרות שנים לאחר מכן, עודד קוטלר תיאר אותה כ”אחד הקטעים הכי קשים ואכזריים” בעבודתו, במסגרת ראיון לסדרה “חגיגה לעיניים”, שתיעדה את תולדות הקולנוע הישראלי: “אורי זהר אמר לי, ‘תשחק איתו במחבואים, הוא ימצא או לא ימצא אותך, ובסוף תתחבא ואל תענה’. חשבתי שנגמור עם זה מהר אבל הוא המשיך והמשיך. פתאום אנחנו רואים שהילד מתחיל לצאת אל החוץ ועלול להגיע לרחוב הסואן. זה בעצם חצי דוקומנטרי. אני צריך לתפוס אותו מתישהו, אבל הרגע שבו שוחררתי מהמחסום לעשות את זה, קריאת ה’אקשן’ שלי, היתה ממש בשנייה… יותר מדי מאוחר, לפי דעתי. אני לא ידעתי את נפשי. זה עשה לי דברים איומים”. תחזיקו חזק, זו סצנה מסעירה!

באדיבות סרטי יונייטד קינג.

הסרט “שלושה ימים וילד” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי. לצפייה בסרט לחצו כאן. 

הסרט “כדרכן המילים” עורר סערה עם צאתו ושידורו ברשות השידור בשנת 1975. הוא כונה “פורנוגרפי”, אבל גם “הסרט המשוגע והאישי ביותר שהוקרן בקופסה המנוכרת”. במציאות חלופית, סביר להניח שסרטו של מיכאל לב־טוב היה הופך לסרט פולחן ישראלי, מעין “חור בלבנה” של ז’אנר הקולנוע המוקומנטרי. מדובר ביצירה אוונגרדית וסוחפת שמותחת את גבולות המבע הקולנועי ומאתגרת את מוסכמות השפה של המדיום.

הסרט מגולל את סיפור חייו של המשורר יאיר הורביץ, מהכותבים הייחודיים והחידתיים שידעה השירה העברית בתור הזהב המודרניסטי שלה. לב־טוב לא פוסח על שום פרט ביוגרפי בעל ערך בנסיונו לאפיין את דיוקנו: החל מילדותו הקשוחה בצל היתמות מאביו, עבור במערכת היחסים הסימביוטית שלו עם אמו הפולנייה (שנוכחותה בסרט בולטת ובעלת איכות קומית), שנות הסבל של ילדותו, שבהן היה קורבן קבוע להצקות מצד ילדים אחרים (ספרו הנודע “סלויון” נגזר מאחד מכינויי הגנאי שספג) – ועד הפיכתו למשורר מוערך, ייחודי ורב קסם.

“כדרכן המילים” הוא אחד הסרטים המוקומנטריים הראשונים שנעשו כאן. הוא מבוסס על מבנה חדשני ומקורי שהכל בו מצליח להישאר בו זמנית מבוים ואותנטי, דוקומנטרי ואלגורי. לב־טוב הצליח ליצור סרט פואטי להפליא על דמות פואטית להפליא מבלי להפחית מהמורכבות האישיותיות של הגיבור הקולנועי כאדם וכמשורר. להפך, הסרט מצליח לזמן את האנרגיה הפיוטית של מושאו ולהעניק לה ביטוי קולנועי טוטאלי ויוצא דופן.

יאיר הורביץ מתמסר ללב־טוב ומגלה כאן מידה מרשימה של הומור עצמי, שלא לומר חוש קומי מושלם. דורי בן־זאב, שמככב בסרט, מתפקד כמעין הולוגרמה פארודית של מנחה. התוצאה היא יצירה קולנועית שמנחיתה את דור הביט על אדמת העיר העברית הראשונה עד שלרגע תל־אביב נדמית כסן־פרנסיסקו. יצירה נונסנסית רצינית להפליא שְכתובה, מבוימת, משוחקת וערוכה לעילא. היא מלאה רגעי שיא מתוחכמים, פיוטיים ומצחיקים המציגים מודל מבריק לפיצוח הקולנוע של הספרות. לב־טוב הצליח ללכוד במעופו את בן הכנף הבלתי נתפס שהיה הורביץ ולהציגו לא רק כמשורר אלא גם בפשטותו האנושית הילדית, השקופה. וכיאה לסרט ביטניקי פר אקסלנס, אין חציצה בין האדם ליצירתו ובין “החיים” למעשה האמנותי.”כדרכן המילים” הוא סרט חד פעמי על פרוטגוניסט חד פעמי. קאלט.

הסרט לא היה זמין לצפייה אלא בנסיבות אינדיות במיוחד, או במסגרת לימודים בבתי הספר לקולנוע. בעקבות העבודה על האסופה שלפניכם, בד בבד עם פרוייקט הדיגיטצייה המקיף של אוצרות  ארכיון הסרטים של תאגיד השידור הישראלי, אני נרגש לבשר שהבשילו המאמצים להנגיש את סרטו של לב-טוב לצפייה חינמית עבור הציבור הרחב באתר כאן ארכיון.

אלי כהן, בעקבות ספרה של גילה אלמגור | 1988

סצנת הכינים

הסצנה המרעידה הזאת, מתוך העיבוד הקולנועי עטור הפרסים של אלי כהן לספרה האוטוביוגרפי של גילה אלמגור (שגם עיבדה אותו לתסריט), נפתחת בעריכה מקבילה אכזרית: שוט אחד מציג קלוז־אפ על ידיה של האם (אלמגור) בעודה ממלאת קערה עמוקה במים רותחים. בשוט המקביל, אביה (קאיפו כהן) יושבת על המיטה בחדר המוגף והקודר. החלל הזה, כמו כל חללי הבית, נראה כמו צללית אחת גדולה – יתום מאור כפי שאביה יתומה מאב.

המצלמה עוקבת בצילומי תקריב נוקבים אחר פעולתן הממוקדת של ידי האם: אחרי המים הרותחים הן מרימות חבית קטנה ושופכות לקערה נפט. פותחות מגירה, מרימות מספריים, אוחזות בידיה של אביה, מושכות אותן בכוח ומושיבות אותה באלימות מול הקערה המהבילה. ראשה נדחף פנימה. אביה ממררת בבכי, מתחננת מאמה שתפסיק. אבל ידי האם שוקדות בטראנס על פעולת הקיצוץ, מנסות למגר את האויב שבראש.

הסצנה המטרידה הזאת מצולמת ברגישות גדולה, פעם מנקודת המבט של האם ופעם מזווית החיתוך של המספריים, או מזווית נמוכה יותר, בגובה מבטה של הילדה. באחד הפריימים, מבעד לחרך קטן שנוצר במרווח שבין הידיים, המספריים והשיער, נגלה מבע פני האם בעת פעולתה: טרוף דעת ומנוכר עד כדי אכזריות, ועדיין איכשהו שומר – הודות לתסריט רב הניואנסים ולמשחק הפנומנלי של אלמגור – על ניצוץ חמקמק של אמפתיה. “לבת שלי לא יהיו כינים”, שבה האם וממלמלת כמנטרה, “לבת שלי לא יהיו כינים”.

בסצנה הזאת אנו עדים להשלכה נפשית ברוטלית של האם על בתה, במסכת ריאליסטית של מעשי ידיים קרים, פעולות אופרטיביות קטנות שמתגבשות לכדי דרמה אלימה. כשחקנית (וקשה להתעלם מכפל המשמעות של המשפט הבא) אלמגור מכילה את אביה ומגלמת את אמה. כתסריטאית, אלמגור מכילה את אמה ומגלמת את אביה. למעשה, היא מכילה ומגלמת בסרט שתי ילדות בכל עת – ילדה אחת מבוגרת, שחייה המיטו עליה בושה וראשה גדוש כינים מטאפוריות של דיכאון ושיגעון, ועוד ילדה אחת, מבוגרת בעל כורחה, ששמה אביה והיא חסרה את אביה וראשה מלא כינים ממשיות. אך לא הכינים המיטו עליה את הבושה, אלא אמה – והכינים שבראשה. כמו הטראומות והנוירוזות, הכינים שוכנות עמוק־עמוק בתוך הראש. בדיוק היכן שניסתה האם לקצץ.

זהו הטור דה־פורס של אלמגור לא רק כשחקנית אדירה וקאנונית, אלא גם כיוצרת קולנועית.

באדיבות סרטי יונייטד קינג.

חנוך לוין ודן וולמן | 1972

די לשלוח מבט חטוף על רשימת יוצריו ומשתתפיו מעוררת התיאבון של “פלוך” כדי להיווכח שמדובר בסרט ישראלי יחיד במינו. חנוך לוין, ענק המחזאות המקומי, כתב וביים את הסרט המשובח הזה עם הבמאי המוערך דן וולמן, מאבות קולנוע האינדי בישראל. במקרה שלפנינו לא מדובר בעיבוד ליצירה ספרותית אלא בכתיבה ספרותית לקולנוע – טבילת האש הראשונה של לוין כתסריטאי וכבמאי סרטים. סגנונו המובחן כמחזאי ובמאי תיאטרון ניכר היטב באופי התיאטרלי של הסרט, כמו גם בסגנון הכתיבה. בדומה למחזותיו, גם כאן ישנו פיזוז אינסופי בין הטרגי לאירוני ובין הקיומי למגוחך. ולוין, אגב, אפילו משתתף באחת הסצנות כשחקן.

אם לא די בכך, לוין אינו הכותב היחיד שמנצל את הסרט להתנסות ראשונה עם המדיום הקולנועי. כוכב ספרותי איקוני לא פחות ממנו, המשורר ושחקן התיאטרון אברהם חלפי, מגלם בו (ברוב קלאס וכישרון) את פלוך, הגיבור הראשי.

בסצנה שלפנינו פלוך יוצא לדרך חדשה לאחר שנטש את ביתו. הוא צועד לאיטו בסמטאות החשוכות עם מזוודה ביד בדרכו אל מלון הדרכים שבו יעביר את הלילה הראשון מחוץ לבית. הוא מתיישב על המיטה, קלוז־אפ אינטימי על פרצופו הטרוט חושף את הדיסוננס העצוב שבין העייפות המרמזת על קצו המתקרב לבין מילותיו, המפללות להתחלה חדשה. פלוך עוצם את עיניו כנושא תפילה ונודר לעצמו נדר: “הריני מצהיר בזה באופן חגיגי כי החל מהיום בשעה 12:00 בלילה איהפך לבנאדם חדש בהחלט. ב-12:00 בדיוק אשכח את חיי הקודמים. אתעמל בכל בוקר ואמצא לי אשה שתוליד לי ילד. המצהיר: פלוך”.

איך אפשר לצפות בפלוך, בסצנה הלילית הבודדה שלפנינו, ולא להדהד בלב את השורות הנצחיות של המשורר המעודן שמגלם אותו כל כך יפה: “קָשֶׁה בַּלַּיְלָה בְּלִי אָדָם / לֹא טוֹב בַּיּוֹם עִם אֲנָשִׁים / עוֹלִים לִזְרֹעַ בְּעִתָּם / כּוֹכְבֵי לֵילוֹת / אוֹרוֹת קְלוּשִׁים. / וְהָרְחוֹבוֹת בָּעִיר כִּתְהוֹם. / בַּלַּיְלָה עֶצֶב מְגֻשָּׁם. / קָשֶׁה עִם אֲנָשִׁים בַּיּוֹם,/ בַּלַּיְלָה אֵין בָּהֶם אָשָׁם”.

באדיבות דן וולמן.

חנוך לוין ודן וולמן | 1972

פלוך הזקן שכל את בנו, כלתו ונכדו האהוב בתאונת דרכים איומה. אם לא די בכך, התאונה אירעה מיד לאחר עימות דרמטי שבמהלכו החליטו שני ההורים הצעירים להפנות לו עורף ולהרחיק ממנו את הנכד היקר ללבו. בתגובה, פלוך המתוסכל מיידה שתי אבנים אל עבר מכוניתם, אותה מכונית שבה ייקטלו זמן קצר לאחר מכן.

הסרט ניחן באופי תיאטרלי, כיאה ליצירה קולנועית שנכתבה על ידי מחזאי ושדמותה הראשית מגולמת על ידי שחקן רב ניסיון מהתיאטרון הרפרטוארי. המאפיין הזה מורגש מאוד בדרך שבה בחרו דן וולמן וחנוך לוין לעצב את המיזנסצנה (שימו לב לקומפוזיציה, לצילום, ובכלל לכל מרכיבי הסטינג והפריימינג).

אחוז דיכאון, פלוך מחליט לעזוב את אשתו ולצאת לחיים חדשים שבמהלכם, הוא מקווה, יפגוש אשה חדשה שתלד לו ילד. “גרדה, אני הולך. אל תכעסי עלי”, הוא אומר לאשתו בסצנה נוגעת ללב שמשקפת יפה (כמצופה מתסריט שנכתב על ידי לוין) את התנועה האופיינית על התפר שבין הקומי לטראגי, שמצויה הן ביסוד התסריט הלויני והן ביסוד אישיותו של אברהם חלפי כשחקן, משורר ואדם.

הצפייה בסרט מעוררת התרגשות כפולה. הצופים ייהנו מפרוטגוניסט שובה ותם לב, איש מינורי עם נפש גרנדיוזית שהחיים התאכזרו אליו וחמקו ממנו, וכעת קצרה ידו מלהשיגם. בה בעת, שוחרי השירה יתקשו לשכוח בעת הצפייה את גוף העבודה של חלפי כשחקן ומשורר – הליצן העצוב האולטימטיבי הזה, שצִמצם את עצמו לכדי נקודה אלמונית כדי לא להטריד בגופו מלכויות, שהיה תוכי יוסי והיה עוץ לי גוץ לי, ואהב ילדים אהבה גדולה אך לא זכה לצאצאים משל עצמו. המסע הרומנטי של פלוך עצוב ופתטי, אך הודות לחלפי זה כה פתטי שזה חייב להיות, במידה שווה, פואטי.

באדיבות דן וולמן.

ארי פולמן ואורי סיון | 1996

סצנת הפתיחה של “קלרה הקדושה” מתחילה בשוט נע (Traveling Shot) ברברס איטי על מסילות עגלת ה”צלמנוע” (Dolly Camera) לאורכו של פרוזדור בית הספר גולדה. אגב התרחקות בקצב קבוע, המצלמה מתמקדת בפסל בן דמותה של גולדה מאיר, ראש הממשלה לשעבר, שבית הספר נושא את שמה. הבחירה לצלם את סצנת הפתיחה בשוט נע נושאת משמעות אלגורית, המבקשת להצביע על מעבר ישיר מסיבה לתוצאה, דהיינו משורשי המיתוס הלאומי שהכזיב אל פירותיו הבאושים בהווה. גולדה נראית כעת בקצה הפריים, מרחוק, כמו דמות מיניאטורית נשכחת שהולכת ומיטשטשת ככל שאנו מתקדמים אל ההווה. אנרגיה אלימה שוטפת את הפריים עם התפרצותם של הנערים לפרוזדור, והצלמנוע מאיץ בהתאם.

האווירה לא מפתיעה. מבחינה תסריטאית, עלילת הסרט כביכול מתרחשת בשנת 1999. אבל הוא צולם ב-1996, במציאות הישראלית הנפיצה שלאחר רצח רבין. האופי האפוקליפטי של “קלרה הקדושה” הולם את תחושת הייאוש ששררה אז בארץ, באחד מרגעי השיא של התפוררות המרקם הדמוקרטי. “קרה משהו מאוד יוצא דופן בכיתה הזאת”, אומר המורה הגרוטסקי שאותו מגלם התסריטאי והמחזאי יוסף אל־דרור, ומצביע על התעלומה המיסטית שעומדת בלב הסרט אך בה בעת גם מבטא תחושה של תימהון קיומי לנוכח השבר החברתי העמוק שהורגש בימים ההם.

הבחירה בגולדה טעונה משמעות סמלית: כמו צוות הניהול של בית הספר, גולדה היא סמל לתודעה לאומית כוזבת וזחוחה המשחקת עם המציאות ברולטה רוסית (או פרה עיוורת) ומאחרת לזהות את הסימנים המעידים על האסון הזוחל אל פתחה. הצוות החינוכי הקטנוני מגלה אובססיה לתופעת ההעתקה במבחנים, אך הוא עיוור לתוהו ובוהו המוחלט ולרוח האנרכיסטית שמושלת בזירת הפשע הזוכה עדיין לכינוי “בית ספר” – בדומה לזחיחותה של גולדה ב-1973 או לתמימותו של רבין ב-1995. גם הם, בתלישותם מן המציאות, לא הבחינו בסכנה עד שכבר היה מאוחר מדי.

“קלרה הקדושה” הוא אחד מסרטי ההתבגרות הנועזים שנעשו בישראל. תולדה של מלאכת מחשבת מסוגננת, בעלת שפה קולנועית עזה, הוזה ומעזה הן בהיבט הוויזואלי והן בהיבט התסריטאי (שמבוסס על הסיפור “רעיונותיה של קלרה הקדושה” מאת הסופר הצ’כי פבל קוהוט). הסרט מתייחד בשימוש משוכלל באמצעי המבע, המרכיבים תמהיל מרהיב של אסתטיקה סוריאליסטית, פסיכדלית ואפוקליפטית עתירת סמלים ומשמעויות: התמונות עזות, הדיאלוגים מושחזים, הצילום שומט לסתות, והמשחק? חגיגת כישרון בהשתתפות מיטב הכוכבים הנוסקים של הניינטיז (מנשה נוי, אורלי זילברשץ, מאיה מרון) והתותחים הכבדים של תיאטרון גשר (יבגניה דודינה וסשה דמידוב), וכמובן לוסי דובינצ’יק – ילדה מכושפת עם ברק בעיניים וחשמל בנשמה בתפקיד קלרה הקדושה.

הגיטרה המנסרת של ברי סחרוף, בפסקול גותי שמעניק לסרט איכויות של אופרת רוק, תורמת מכוחה לעיצוב ההווי המסויט – ובתוך כך גם למיצוב מעמדו כיצירה איקונית. סצנת הפתיחה האלמותית מדגימה את כל אלה יפה.

באדיבות טרנספקס הפקות.

הסרט “קלרה הקדושה” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי. לצפייה בסרט לחצו כאן.

ארי פולמן ואורי סיון | 1996

הסצנה שלפניכם מתקיימת בביתה של קלרה (לוסי דובינצ’יק), ילדה מכושפת ממשפחה של עולים חדשים מרוסיה. הבית מעוצב בגרוטסקיות כמעט פנטסטית, המרמזת שאין זו אלא סימולציה מוקצנת של הבית ה”רוסי” כדימוי. כמעט כל הדמויות בסרט חיות איזו גרסה מיתולוגית ומופרכת של עצמן, בלי כל קשר למציאות האובייקטיבית. כך גם השלג שמופיע מחוץ לחלונות, בדומה לנקניקים המשתלשלים מהתקרה, פוחלץ הפיל התלוי על הקיר ופרוות הדוב – או שמא הנמר? – שהאם עוטה על גופה, מהדהדים איזה זיכרון מיתי מדומיין של הבית הרוסי המושלג שהותירו מאחור.

“קלרה הקדושה” היא יצירה קולנועית הפועלת בשדה של משמעות פיזית ומטאפיזית גם יחד. סאטירה חברתית נוקבת העוסקת בחברת ההגירה הישראלית ובנוער האובד, הדור המזוין, שבניו ובנותיו מתבגרים במציאות מופקרת וחסרת גבולות, תחת צִלם של מבוגרים נלעגים ומטורללים המרוכזים בעיקר בסיפוק מאווייהם הפרטיים, עיוורים לעובדה שלא ילדים גדלים להם בבית אלא מעין שדים. במקביל, היצירה פועלת כחגיגה אוניברסלית של דמיון, מרד נעורים אמנותי שקורא תיגר לא רק על מציאות קונקרטית מסוימת אלא כנגד המציאות והמציאותי בכלל.

המפגש בין קלרה, חבריה ומשפחתה למחנך הכיתה ולמנהל בית הספר הוא תצוגת תכלית של ייצוגן המוקצן של הדמויות, מופע אבסורד כאוטי. על רקע המציאות הישראלית, בני משפחתה של קלרה נראים תלושים. הכוחות העל טבעיים שירשה מהם קלרה משמשים לא רק קו עלילה מרכזי, אלא גם כאמצעי אלגורי המקצין את העמדה האאוטסיידרית של המהגרים מארצות ברית־המועצות לשעבר. בני המשפחה הם הרבה יותר ממהגרים, הם חוצנים ממש. שפתם אינה זרה רק במובן התרבותי הצר, אלא ביחס לטבע האנושי כולו: היא נבואית, מקודדת ומיסטית, בעלת היגיון קפקאי.

המנהל והמחנך מנסים להסביר למשפחה בעזרת כלים מדעיים (חישובי הסתברות) את העובדה שלבתם יש כוחות שאינם ניתנים להסבר רציונלי. דמויות המבוגרים מגולמות כאן בהתאם לנקודת מבטם של המתבגרים: שטניות, עלובות, מגונות וקטנוניות, מלאות בפרברסיות שקופות ומשאלות לב מופרכות. אף שכל הדמויות מתנהגות כאילו הן תחת השפעה של טריפ פואטי מעיף, רק אצל קלרה ומשפחתה המיתי הוא אותנטי ומלווה בכוח של ידע קדום ואמת סגולית. “המנהל, אתה צריך ללכת. גולדה נשרפת”, חוזה קלרה בסיום הסצנה החזקה הזאת, בעוד רפליקה הזויה שלא תיתכן קולנועית או ספרותית ממנה.

באדיבות טרנספקס הפקות.

הסרט “קלרה הקדושה” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי. לצפייה בסרט לחצו כאן.

ניר ברגמן, בעקבות “ספר הדקדוק הפנימי” מאת דויד גרוסמן | 2010

סצנה לירית יפהפייה המביאה לשיא את המונולוג הפנימי המפוצל של הילד אהרן (רואי אלסברג), שסובל מפגם גנטי המונע ממנו לגדול – עם אהרן, הילד הפנימי, נפש מלאה ועגולה שדווקא צומחת פרא אם כי ללא מגע עם העולם החיצון. ככל שאהרן הפנימי מוסיף לצמוח, כך הוא מתרחק מאהרן של הכאן ועכשיו, כלומר מאהרן הפיזי, בעל הגוף.

סרטו של ניר ברגמן מתקיים ברובו במתכונת הנרטיבית הקלאסית. העלילה נעה על ציר זמן ליניארי ומכוח קשר סיבתי הגיוני, כיאה לסרט תקופתי ריאליסטי המבקש לתאר את המציאות כפי שהיא נתפסת בעיני הגיבור או המספר. עם זאת, במקביל יש בו גם גיחה רבת יופי אל מבע קולנועי רב השראה ששפתו הקולנועית שייכת לסדר אחר, שפאזוליני (כבר הזכרנו?) היה מגדיר כ”קולנוע של שירה”.

מבחינה חזותית, הליריות מובעת באמצעות המעבר מהמבע הריאליסטי למבע הסוריאליסטי. השפה הסוריאליסטית, שמבקשת להתנער מכבלי ההיגיון ולקדש את המחשבה האסוציאטיבית, הדמיונית והחלומית, אוחזת בכלים הדרושים לביטוי המרחב הנפשי המופשט שאליו “נעלם” הגיבור הילדי (כמעט כמו הודיני, הקוסם הנערץ עליו) ברגעים של דיסוציאציה, רחיפה וניתוק. להיעלם מהוריו הניצולים, הפוסט־טראומתיים, המטורפים והבלתי כשירים – אמו הנרקיסיסטית קשת העורף (אורלי זילברשץ), שמתעללת בו רגשית ומנסה לסרסו כפי שכבר עשתה לאביו (יהודה אלמגור), מהגר פולני עילג, פלגמט וחדל אישים.

בסצנה שלפניכם ברגמן, כלומר אהרן, זאת אומרת גרוסמן, זונח את מבנה העלילה ואת גבולות הזמן הליניארי כדי לצאת לשיט פיוטי של חיפוש פנימי בנוסח הנסיך הקטן. הוא חותר על סירה מנייר ומבקש לגשר על התהום הפנימית הפעורה בין אהרן לאהרן וללקט מסך כל זכרונותיו גם רגעים נדירים של רווחה נפשית, תשתית חיובית שעליה אולי יצליח לבסס זהות שתאפשר לו להתחבר אל עצמו.

ה”סכנה” האמיתית לנפשו מגיעה דווקא לקראת סוף הסצנה, כשאהרן פוקח את עיניו ושב לגיהנום שהוא המציאות: “אהרן לאהרן, האם שומע? מה לעשות? מה לחפש? מה עושים? אנחנו מחפשים זכרונות. הכל שומם. אהרן, מה לעשות? צריך קודם להשאיר את מה שנשאר. את כל הזכרונות הרעים והטובים אנחנו מעבירים למוח חדש מתחת ללב. אנחנו בונים מוח חדש”.

באדיבות נורמה הפקות.

הסרט “הדקדוק הפנימי” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי. לצפייה בסרט לחצו כאן.

ניר ברגמן, בעקבות “ספר הדקדוק הפנימי” מאת דויד גרוסמן | 2010

בסצנה הזאת אהרן מהלך כרוח רפאים בין המוני החוגגים העולזים. שמחתם הפשוטה והטבעית מסמנת את קו הגבול בינו לבין העולם. הוא נגמר היכן שהיא מתחילה. גופו המכווץ צר מלהכיל את האושר המחניק סביבו. הוא נבלע בהמון ונתקף תחושת זרות שתולשת אותו מהסיטואציה. הניתוק הזה הוא נשק יום הדין של כל מנגנוני ההגנה, והוא מפציע כי נפשו של אהרן מוצפת עכשיו, עולה על גדותיה.

הסצנה מבליטה את המצוקה הקלסטרופובית של הגיבור בעמידתו מול החברה והנורמות שלה. השמחה הנורמטיבית של הכלל זועקת את חסכיו העמוקים, את הזרות שמעורר בו הקיום הנורמלי. הקומפוזיציה מדגישה את זעירותו במרחב, את היותו בלתי נראה. הצילום מגובה הכתף של אהרן, כשהוא מפלס את דרכו בהמון, מבליט את קומתו הקטנה. הרהורי לבו מובעים באמצעות קריינות. הפסקול מתנתק מהסאונד של המסיבה ההומה ושם אותה על Mute, ובכך ממקד את הצופים במה שמתרחש בנפשו של אהרן.

האמצעים האמנותיים הללו מניחים את התשתית למעמד דרמטי של מונולוג פנימי מרסק: “אבל למה אני לא גדל? מה אני עשה לא נכון? אולי אני אשאר ככה לנצח, ורק המחשבות שלי יתבגרו ויתבגרו? תראה איך הם חוגגים את הגופות האלה שלהם. אבל על מה הם ויתרו? אולי על כלום? אולי הם לא ויתרו על כלום? לא, לא. הם ויתרו. כן, כן. הם כבר נמצאים בדרך לשם. הם פשוט כבר בדרך למוות, זה הכל. הם התחילו את הדרך שלהם אל המוות ואני עוד לא. אני לא. אבל מה זה אשמתי? מה היא אומרת שאני עושה לה בכוונה? אני הרי כן רוצה. אני רוצה. מה אתה רוצה, להיות כמוהם? זה מה שאתה רוצה? כן, כמוהם”.

הטקסט המלווה את הסצנה הזאת בווייס־אובר מפי הילד ואל הילד מהדהד בצורה סוחפת את הכוח הספרותי של המקור. העיבוד התסריטאי של ברגמן מזקק את התמצית הפיוטית של אביו הקדמון, הספרותי. ברגמן השכיל להסתייע בגרוסמן בעת כתיבת התסריט, חוויה שלדבריו אִפשרה לו להבין לעומק את הכוונות האמיתיות של הסיפור. “אני עדיין שומר הערות שלו בכתב יד על התסריטים”, סיפר פעם בראיון.

באדיבות נורמה הפקות.

הסרט “הדקדוק הפנימי” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי. לצפייה בסרט לחצו כאן.

ניר ברגמן, בעקבות “ספר הדקדוק הפנימי” מאת דויד גרוסמן | 2010

הסצנה הזאת מציגה את הרגע שבו אהרן יוצא לגמרי מדעתו. לא במובן הרגיל, אלא מילולית ממש. בסופה הוא מאבד את הדעת, כמו גם את ההכרה, ומנתק מגע מהמציאות. עם שובו הביתה, אהרן חוטף עיפרון וכותב במחברת שלו משפט אחד שיש בו גם תחינה, גם קינה וגם ציווי: ״בלוטת גדילה, התעוררי!״. הוא קורע את המשפט ומכווצ’ץ’ אותו לכדור קטן שהוא תוחב אל אפו, ובעזרת העיפרון לוחץ חזק – כעוצמת צערו – אל עומק הנחיר.

יש איזה כוח מאגי, מיסטי, כמעט קבלי, במשמעות שאהרן מייחס למילה הכתובה ולכוחה להשפיע על המציאות. השימוש הייחודי והנוקב שאהרן עושה בשפה מאופיין (כפי שנרמז בשם היצירה) בדקדוק פנימי פרטי בתכלית, שטעון באמת רגשית עזה שאיש זולתו לא יבין. זהו אחד מנושאי הליבה של הסרט, והוא זוכה בו לכמה ביטויים חזקים. למשל, כשאהרן מהרהר מדוע נעדרת מהעברית הטיית זמן של הווה מתמשך, שקיימת בשפה האנגלית (Present Progressive), ומשתעשע בנסיונות לתרגל שפה חלופית שכזאת (״איי אם חושבינג. איי אם מתגלמינג. איי אם שוקעינג. איי אם אהרונינג״)  שבתחומיה יוכל גם הוא לגדול ולהתפתח ככל הילדים, בזמן הווה מתמשך. בסצנה שלפניכם אהרן מעלה את תחינתו הקיומית על הכתב, והיא בת שלוש מילים בלבד, מפורשות ונואשות.

זו סצנה אכזרית, מייאשת, שמתנהגת כמו טקס מאגיה שחורה. תפילה כאובה ומסוכסכת שאין בה לא אמון ולא אמונה, שכן סופה בכניעה של הנפש לגוף שהיא מבקשת לעורר. אם עד כה הניתוק הדיסוציאטיבי של אהרן נכפה עליו כמנגנון הגנה המאפשר לו ריחוק לצורכי הישמרות – כעת מקורו בבחירה מודעת באופציה של היעלמות אל חיים אחרים, בפלנטה אחרת. כלומר, במימוש הרצון להתאיין ובהתמסרות לתשוקת המוות. זוהי תחנת מעבר סימבולית שמשרטטת את קווי המתאר הטראגיים של הסיפור ומסמנת את נקודת האל־חזור של הגיבור.

עמוס עוז אמר פעם שכל אחד מאיתנו סוחב בתוכו את הילד שהיה, אך ישנם שני סוגים של אנשים: אלה שסוחבים ילד חי, ואלה שסוחבים ילד מת. לדבריו, אלה שסוחבים ילד מת אולי ייהנו מחיים קלים יותר, אך אלה שסוחבים ילד חי יזכו לחיים מעניינים בהרבה. בפרפראזה על עוז, אהרן של גרוסמן הוא ישות אניגמטית ומפורזת – ילד חי שכבר סוחב בתוכו ילד מת.

באדיבות נורמה הפקות.

הסרט “הדקדוק הפנימי” זמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי. לצפייה בסרט לחצו כאן.

דרור סבו, בעקבות הספר “עיטים ונבלות” מאת יורם קניוק | 2010

סצנת הפתיחה המטרידה של הסרט “נבלות”, שעוּבד מסדרה בת חמישה פרקים בבימויו של דרור סבו בעקבות ספרו של יורם קניוק “עיטים ונבלות”, מתחילה ברצף של שוטים חשוכים, מתוחים, עגמומיים: אפרים (יוסי פולק) הוא קשיש אשכנזי מדוכא ומריר כבן 80, לוחם פלמ”ח בעברו שזִקנתו לא הותירה ממנו אלא פקעת דחוסה של עצבנות קיומית. עכשיו הוא פצצה מתקתקת של תשוקות נקם (לא בלתי סאדיסטיות) הגובות קורבנות אדם: שורה של בני תשחורת תל־אביביים, נבלות שהתעסקו עם הישיש הלא נכון.

אפרים מוטל על יצועו פאסיבי וכבד כמו שק תפוחי אדמה, בוהה בחידלון בתינוק עולץ המוצג על המרקע בפרסומת לחיתולים. ברקע נשמעת מוזיקת טראנס שעולה ממסיבה שנערכת בבניין ומרתיחה את דמו. שוטים בודדים ורפליקות אחדות מספיקים כדי לייצר את המיזנסצנה המדכאת של הסצנה הזאת – קוקטייל חריף של כאב, טירוף וסרקזם.

מכוח הטקסט הקניוקי, סצנת הפתיחה ממחישה את הסנטימנט הקיומי העמוק שמדרבן את מסע ההרג. המונולוג ההייטרי שיוצא מפיו של אפרים בווייס־אובר אגרופי ומעורר דריכות אומר הכל. “מוכרים טיטולים לתינוקים כאילו התינוקים ישימו את הטיטול וישר יחטפו זיון. מראים אותם עם התחתים הקטנים שלהם. זה נורא לראות איך עושים סרט פורנו מתחתים של תינוקים יהודים. מוכרים לאשה שלי לוישנים לחריצים שלה עם הפנים החלקות שלהם. וזאת עוד אשה שהיתה המפקדת שלנו במחתרת, שהיתה תוקעת בזנטים בשקי חול וצועקת: ‘אני רוצה לראות רצח בעיניים!’… כל היום מסיבות. קופצים על גגות כאילו אין מחר. אלה, אין להם אלוהים. אין להם שום דבר. רק הם”.

מונולוג הפתיחה המיוסר ואכול השנאה של אפרים הוא שיר שטנה אוניברסלי המקונן על עליבותה של הזקנה ומשליך את מלוא מטענו הנפיץ על ההקשר החברתי המקומי, המיוצג בידי הצעירים – אותם “בני זונות שלא מפסיקים לעבור לנו בוויטרינה, קורעים לנו ת’לב איך שהם נראים. כאילו שעשו אותם ג’לים זזים, מתנועעים כמו פודינג. ג’ינס, אינטרנט, ווקמנים תקועים להם באוזניים והאף – למעלה. ומאיפה שהם מגיעים למעלה, משם הם לועגים לך (נבלות)”.

הסרט דוחק את הצופים לחוש סלידה מעורבת באמפתיה, רגש מסוג שאף אחד לא באמת רוצה להרגיש. כשאפרים בוהה בתינוק מהפרסומת לטיטולים הוא מודע לכך ששניהם נתפסים כעת כבעלי מעמד דומה – צרכנים של מוצר שנועד לספוג את הפרשותיהם משום שאינם יכולים לדאוג לעצמם בעצמם. האגו שלו נרמס, זקנתו מעליבה אותו. העלבון התהומי הזה, שדורש תקומה בכל מחיר, הוא הכוח המניע של הסיפור.

באדיבות הוט ולי ירדני בוכריס.

נדב לפיד | 2014

“יש לי שיר! יש לי שיר!”, מכריז הילד יואב ודוחס את האוויר בתחושת דריכות. זהו מעמד רוחני חגיגי, מומנטום של השראה. יואב, הדרדק הפואטי, כובש את לבה של נירה, הגננת שלו, גרפומנית שוחרת שירה. בסצנה שלפניכם, בעריכה מקבילה, נירה מספרת לבעלה על התכשיט הנוצץ שסִנוור אותה בגן בזמן שהבעל זרוק בתחתונים על הספה, צופה לא צופה בטלוויזיה הדולקת בסלון האפלולי. “לאחד הילדים בגן קוראים יואב. אני יודעת שיואב גדל אצל אבא שלו, אבל אף פעם לא פגשתי אותו. המטפלת מביאה אותו בבוקר ומחזירה אותו אחר הצהריים. עד עכשיו לא שמתי לב אליו. ילד”.

חוזרים ליואב, שנע ונד בצעדים נרגשים ומעגליים על החול בחצר הגן. יש לו שיר, יש לו שיר, זה שוב ההתקף הלירי הקבוע. המטפלת שלו (אסתר ראדה) מזדרזת לאתר עט ולהנציח את הבזקי המילים בעת הפיכתם מחומרי דמיון לחומרים כתובים: “די לי! די לי! / על ביתה יורד / גשם של זהב / שמש אלוהים ממש”. עבור יואב אין זה סתם משחק של הפרחת מילים משועשעת. להפך. הוא מגלה כבוד לרגעי ההשראה שפוקדים אותו. יצירת השיר מלווה אצלו ברגש של דחיפות. מתוך אינטואיציה, הוא מכיר בכוח ובערך של השירה גם אם אינו מסוגל לעמוד על פשרם.

דמות הילד מעניקה לסרט נקודת מבט ייחודית המכשירה את השימוש בשפה האלטרנטיבית של השירה. “השירה היא דקה, גחמנית, נכתבת ברגע, נקראת ברגע, פרטית, לעתים לא מפוענחת”, הסביר יוצר הסרט, נדב לפיד. “המקום הנסתר, הכאוטי, הבלתי ניתן לפירוש שממנו נובע שיר, שממנו נובעים גם שיריו של הילד, עומד מול הניסיון של הגננת למצוא סדר, למצוא תשובה – מהיכן באות המילים?”.

במקום להשתמש בווייס־אובר ככלי לביטוי העולם הפנימי, הילד – שתכניו הנפשיים אינם מעובדים ומוסדרים אלא אקספרסיביים ואסוציאטיביים – מדבר את עולמו הפנימי המופשט באמצעות השירה. לפיד השתמש בחומרי שירה אותנטיים שהמציא בילדותו המוקדמת, במהלך טיפול פסיכולוגי; גם אז היתה זו ה”מטפלת” שהשכילה לתעד בכתב את מעמד ההשראה. השימוש בטקסטים האותנטיים האלה, היפהפיים והבתוליים, טוען את היצירה ברגש של אמת אינטימית שהופכת אותו ליותר מסתם ניסוי פורמליסטי מוצלח. את שירי הילדות שלו שותל לפיד בפיו של הילד יואב, הגיבור הפואטי שלו, במהלך שמבטא את החיבור האישי העמוק של הבמאי למדיום השירי.

ראוי לתהות מדוע הסרט נקרא “הגננת” ולא, נניח, “הילד”. אולי משום שדמותה של הגננת נושאת משמעות ייצוגית חשובה מעבר לתפקידה הנרטיבי. היא מאוהבת בקסם השירי ומכושפת ממנו, אך הכישרון שלה מוגבל ומאפשר לה להוציא תחת ידיה שירים בינוניים בלבד. תשוקתה לשירה נותרת בלתי ממומשת. כשהיא מגלה את הכישרון הלירי של יואב, דעתה נטרפת. הרצון לטפח את נפשו השירית של הילד מגיע בהמשך העלילה למקומות פומפוזיים, מטורללים, כמעט משיחיים. הגננת מזהה שיש כאן משורר אמיתי ומנסה לחמוד את כשרונו בהטילה עליו את צל חסותה. במסווה של דאגה ורצון לטפח כישרון צעיר, האשה הבוגרת מנכסת לעצמה את המילים ששייכות לילד – אף שכשרונו כלל לא זקוק לטיפוח, שכן הגיח מתוכו ובהשראתו הפרטית, וקיומו מובטח איתה או בלעדיה.

“הגננת” מעניק ביטוי קולנועי מסוגנן ורגיש לרוח האלכימית שמאפיינת את השירה. בשפתו הייחודית מצליח הסרט לגלם את מה שביאליק הגדיר כ”סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה. יש בה מגריית היצר של האחריות, מן האימה המתוקה של העמידה בניסיון”.

באדיבות פאי סרטים.

בעקבות הספר “תנובה” מאת אביגדור המאירי | 1933

המשורר אלכסנדר פן, “מאיאקובסקי העברי”, כתב כמה משירי האהבה המקסימים שידעה השירה העברית בתקופת דור המדינה. אמנם יש שיטענו כי יצירתו השירית (זולת כמה שיאים) לא הצליחה לגעת בנצח שכן אינה משתווה לגדולתם השירית של בני דורו שלונסקי, אצ”ג ואלתרמן, אך ספק אם יימצא מי שיחלוק על הקביעה שפן היה הגבר המסוקס, המצודד והפוטוגני שבחבורה. לכך יש להוסיף את היותו דון ז’ואן כריזמטי וקומוניסט מורעל, פרא אציל רוסי וערס פואטי (אמיתי) שהצליח להמיס אפילו את לבה של הנחשקת בנשים, הגברת הראשונה של התיאטרון הישראלי חנה רובינא, ברומן שזכה עם השנים למעמד של רכילות מיתולוגית כחול־לבן־צהוב־בוהק.

עולם התרבות המקומי, שהיה שרוי בימים ההם בחיתוליו, נזקק לאי אילו כוכבנים ראויים לשמם – על אחת כמה וכמה כוכבנים מסוגו של פן, שהיה הרבה יותר מגבר יפה בלורית ותואר. אורח חייו הבוהמייני לווה בהרגלי שתייה מגונים שהקצינו את נטיותיו המצ’ואיסטיות וגרמו לו להתנהג לא אחת כמוסקיטר מהיר חֵמה. אין להתפלא אפוא כיצד יצא למאיאקובסקי העברי שם של סמל מין תל־אביבי העסוק בחריזה אינטנסיבית של נשים ומילים עבריות גם יחד, ומדוע דווקא הוא נבחר לגלם את הדמות הראשית בסרט העברי החלוצי “אביבה”, שצולם 15 שנים לפני קום המדינה ואילולא נגנז, מסיבות תקציביות ואחרות, היה מוכתר כסרט הקולנוע הישראלי הראשון שנעשה מאז ומעולם.

“אביבה” הוא עיבוד קולנועי לספרו של הסופר והמשורר אביגדור המאירי, שהופקד בידי הבמאי לזאר לאיוש, ממייסדי הראינוע ההונגרי ותומך נלהב של המפעל הציוני. יוצרי הסרט איתרו את צוות השחקנים באמצעות תחרות כשרונות בסגנון “כוכב נולד” שדבר קיומה פורסם בעיתון “כל נוע” ומשך ערב רב של שחקנים ושחקניות בפוטנציה שניסו את מזלם בתקווה שיזכו להשתתף במיזם החלוצי. לצד פן כיכבו בסרט גם שחקן ובמאי התיאטרון אברהם ניניו והזמרת שרה אסנת הלוי, שנהנתה מפופולריות רבה בעת ההיא.

אבל הסרט מעולם לא הגיע לשלבי עריכה. נותרו ממנו רק 40 דקות של חומר גלם שאותרו לפני שנים אחדות על ידי אנשי ארכיון הסרטים בסינמטק ירושלים. הצילומים אמנם שרדו, ואף עברו תהליך משוכלל של דיגיטציה, אבל פס הקול אבד – וכך גם התסריט.

הסרט מתעד את פן מדגים פעולות יומיומיות פשוטות המעניקות ייצוג להווי המקומי הציוני בארץ ישראל של שנות ה-30, במנעד שבין עבודות בנייה וחיי פועלים לסצנה צנועה ומינימליסטית של תרבות פנאי המסתכמת בישיבה בבתי הקפה (הלא מי יודע מה גרוביים) של אז, קריאת עיתון ושתיית חלב.

סמוך למועד הצילומים פורסמה בעיתון “דבר” ידיעה שעשתה את הבלתי ייאמן ותקפה את הסרט בטיעון שנועד “לצורכי תעמולה אנטי־ארצישראלית'” – כאמור, עוד לפני שבכלל הגיע לשלב העריכה. הידיעה הרתיחה את דמו של פן, ששלח לעיתון מכתב תגובה ובו עמד על כך שהסרט הוא “ציוני אנטיציוני במלוא מובן המילה”, וכהרגלו בקודש לא חסך בעסיס ובפאתוס. “רק לפני 7–10 חודשים נלחמנו על ארץ ישראל בהיותנו נתונים בידי היבסקציה. עברנו את כל מדורי הגיהנום הסובייטי והתענינו בגלות ססס”ר [ברית־המועצות] בפינות הנידחות – ואותנו באים להאשים בתעמולה אנטי־ארצישראלית?!”.

את תגובתו חתם פן באיחולי ברכה למיזם המתגבש, במילים שמותירות טעם מעקצץ, בלתי נמנע, של חמיצות: “אנחנו מקווים כי הידיעה שבאה מתוך שהמודיע לא ראה את כל הסרט לא תמצא הד בלב חברינו הפועלים ויתר תושבי תל־אביב, ועלינו, הנתקלים גם בלאו הכי במכשולים גדולים בעבודתנו זו, לא יהיה לבזבז עוד את מרצנו על מלחמה באי הבנה מצד הקהל. הננו מאמינים כי ציבור הפועלים וכל תושבי ארץ ישראל יושיטו לנו יד עוזרת, כי הצלחת הדבר הזה נוגעת לא רק לקבוצתנו הקטנה אלא בכבוד כל התוצרת העברית בארץ ישראל. אל. פן, קבוצת ‘השחר'”.

מה כבר יש לומר על סרט הישראלי החשוב ביותר שמעולם לא הושלם? ובכן, לא נותר לנו אלא לחתום במילותיו של פן עצמו: “כֵּן הָיָה זֶה לֹא טוֹב, הָיָה רַע לְתִפְאֶרֶת”.