תל אביב היא נמר קטן, דרך עיניו של גור בנטביץ'

לא סתם סרט הגמר של גור בנטביץ’ מ-1991 מתחיל בשוט של מכונת כביסה שמטרטרת על גג תל־אביבי, עם השכן שמשקיף על השכנה בגג ממול, שבמקרה מגדלת עציץ של מריחואנה, ממש כמוהו. הגג הוא אייקון תל־אביבי. על גגות תל־אביב מתרחשים דברים הרחק מהשגחת החוק והמדינה. “מצב החסה בשטחים” הוא משפט שהיה שגור פעם, לפני שנים; זה דימוי למשהו איזוטרי ושולי, אולי כמו הנושא הפלסטיני או תחומי העניין בסרטים העתידיים שבנטביץ’ יעשה במהלך הקריירה שלו. “חסה” הוא כינוי פופולרי למריחואנה. ומה המצב שלה? על הפנים. “יש לי נקודות שחורות על העציץ שלי”, מתלוננת השכנה, ויוצאת עם השכן התמהוני למסע לגילוי הסיבה לבעיה. הפתרון לתעלומה: כנימות בחסה, במריחואנה. אולי זו מטאפורה למצב. בסוף הם חוזרים לגג ומעשנים ג’וינט. ככה נראית נורמליות תל־אביבית מאז ולתמיד.

“מדינה של מציאות בהמתנה”, כך תיאר קובי אוז את התחנה המרכזית הישנה בלהיט הסנטימנטלי של טיפקס. מולי, גיבור “הכוכב הכחול”, יורד מהאוטובוס וכבר רוצה לקנות כרטיס לאוטובוס לקהיר. משם הוא אולי ימשיך לתאילנד או להודו. המנטרה של “הכוכב הכחול” מדברת על אנשים שמחכים “להתחלף”. כלומר, להפסיק להמתין. לעזוב את תל־אביב להיכנשהו, אל הלא נודע, אל ההזייתי. המימד המסומם של הסרט לא מוצג באופן ישיר, אלא בתור נימה תסריטאית מופשטת. הוא מופיע כרוח ששורה על פני החומר. מאז ומתמיד דיברו על סמים פסיכדליים כדבר שפותח צוהר לעולמות אחרים, חייזריים, בין־פלנטריים, על־זמניים. ב”כוכב הכחול” ישנו מימד של חיפוש אחר גאולה חיצונית. לפתע אוטובוס חולף, מצפצף, המצלמה מפנה אליו את מבטה. מקדימה נפרש שלט: “התחנה המרכזית החדשה בתל־אביב – נפתחת ב-18.8.1993″. כמו מרטי מקפליי שחוזר ב”בחזרה לעתיד 3″ לשנת 1885 ומתבשר על בנייתו העתידית של מגדל השעון שכיכב בשנת 1955 ב”בחזרה לעתיד 1”. עבר ועתיד מתערבבים זה בזה, ישן וחדש. ערים קמות ונופלות ואולי תכף יבואו חייזרים וייקחו אותנו מכאן.

מי זאת האשה הזקנה שמופיעה מבעד לסורגים שנדמים כסורגי בית כלא או מחנה ריכוז? מה זאת אומרת “לב טוב”? מיהו “פפי”? היא מדברת בג’יבריש מלנכולי. זקנות כאלה חיו בתל־אביב מאז קום המדינה. הן היו ניצולות שואה, עריריות, “משוגעות”, מוכות טראומה, חיות־מתות, לכודות בדירתן, אבל בעצם כפויות בתוך זכרונות איומים ונוראים. הגוף בתל־אביב, אבל הנפש עודנה שם, במחוזות האימה והמוות. זו גלות תמידית. הזקנה ממלמלת כמו מתוך הזיה. במשפט אייכמן, ק’ צטניק תיאר את אושוויץ כ”פלנטה אחרת”. בדבריו, הוא ביטא תחושה של ניתוק וניכור מהממשי. כאילו שאכזריות הנאצים התרחשה בעולם אחר. נדמה שגם האשה הזקנה עדיין נמצאת שם, במימד הזוועות. “הכוכב הכחול” הוא לא סרט שעוסק בטראומות, אבל הוא כן מתקיים בין היש לבין האין. הוא מטיל ספק במה שיש ובמה שאין, במה שאנחנו מסוגלים לתפוס ומה שלא. ואולי יש רק את העולם הזה? אולי אין גם כוכב כחול? אין כוחות חיצוניים, מסתוריים? אולי כל מה שיש זו תל־אביב, שאליה באים כל ה”משוגעים”?

“זה לא היום שלי. אני צריך לנסוע לחו”ל”, מכריז מולי, “נראה לי הגיע הזמן שלי להתחלף… אני צריך לנסוע”. זו שוב התימה שחוזרת בסרטיו של בנטביץ’ – לעזוב, לנסוע, להתחלף, לנסוק, להיות ולא להיות. “הכוכב הכחול” הוא כל מקום ושומקום, אנטיתזה לתל־אביב הנוכחת והאמיתית (אמיתית מדי?) של התחנה המרכזית הישנה, שתהפוך לחדשה. בעצם, כל הסרט הזה מדבר על הגעה. וגם אם ההגעה בכלל אפשרית – לאן בעצם מגיעים? זה אף פעם לא ברור. רק תל־אביב נשארת כמו איזה חוף מבטחים או מזבח שנאחזים בקרנותיו. משהו קבוע בתוך המציאות ההפכפכה, המפותלת, העקמומית. האם היא המקום הטוב? ואם כל כך טוב, אז למה לעזוב?

בפרפרזה על המשפט הידוע של צ’כוב, תחנה מרכזית חדשה שמופיעה במערכה הראשונה חייבת להיפתח במערכה השלישית. מולי מגיע לפלא הארכיטקטוני של הניינטיז. בניין אימתני שהפך למפלצת נוראית. עוד לא רואים שם את העזובה והלכלוך, הפליטים, הנרקומנים והנוסעים המזדמנים שמתערבבים זה בזה. המדרגות הנעות עולות ויורדות. אורות הניאון בוהקים מהתקרה. זה נראה כמו מחזה פוטוריסטי לגמרי, הכל חדש מהניילונים, הקירות הזוויתיים נראים כמו חלליות. שלט Exit בצבע ירוק זוהר מופיע בצד ימין. ועוד שלטים. יציאה, Exit, יציאה, Exit. “הקו שלי זה לכוכב הכחול, למה כל מי שאני חי שם”, מולי אומר לעצמו. בסצינה הבאה הוא כבר עם זיפים, מלוכלך כולו. יכול להיות שהאוטובוס לכוכב הכחול אף פעם לא יגיע. “מחכים, מחכים, ממתינים, ממתינים”, כמו שדרש ד”ר סוס. בינתיים תקועים בפורגטוריום, לא גן עדן ולא גיהנום, מצב זמני בין Exit ל-Exit. תחנה מרכזית.

“מה יש לנו לחפש כאן?”, שואלת שושן, הדמות שמגלמת טינקרבל, את היזיז שלה חיים (מאור כהן). זו אולי אחת השאלות המכוננות, החשובות, של הישראליוּת והציונות מראשיתה. “מה יש לנו לחפש כאן?”. הסצינה מתרחשת בדירה רחבת ידיים, מתקלפת, תל־אביבית טיפוסית נכון לסוף שנות ה-90, על סף המילניום החדש. אי אפשר שלא להתבונן ולחשוב: כמה חדרים? איפה נמצאת הדירה? כמה הארנונה? כמה שכר דירה שילמו אז? השיח הנדל”ני, הכלכלי, השתלט רטרואקטיבית גם על האופן שבו אנחנו צופים בקולנוע. שושן וחיים של “משהו טוטאלי” מתקיימים בתל־אביב בוהמיינית, נגישה, שלא קיימת יותר. תל־אביב שנראית רחוקה־רחוקה ולא רלבנטית. אחר כך הם נוסעים לאמסטרדם ומסתבכים בהודו, והכל בגלל סם הזיות בשם TLV. באופן אירוני, זה גם הכינוי העכשווי של תל־אביב החדשה, הבינלאומית, של שנות האלפיים, תל־אביב של ההון והמגדלים, עדרי התיירים ומלונות הבוטיק היוקרתיים. ב”משהו טוטאלי” של בנטביץ’, TLV הוא שם שמסמן שחרור, חופש ואהבה. “מקסימום נתאהב”, כמו שאומר המשפט הכי מפורסם, הכי אופטימי, מתוך הסרט. זו לא TLV של “מקסימום נעשה בוכטות”. הסרט מסתיים על גג של בניין תל־אביבי, כמו הגג ההוא שפותח את “מצב החסה”. היום יש על הגג הזה פנטהאוז עם בריכה או ג’קוזי.

ניצ (בגילומו של גל תורן) חוזר משהות של שנה באוסטרליה היישר לתל־אביב של אחרי המחאה החברתית. הוא ברח מתל־אביב כדי לחזור אליה ולהתמודד עם עצמו, עם האקסית שלו ועם העיר, שנמצאת עכשיו בתהליך שינוי מזורז שמאיים רק להאיץ יותר ויותר. ב”לרדת מהעץ” נאבקים נגד הפיכתו של מגרש לחניון במקום פארק ירוק. יש כאן קונפליקט עירוני, כלכלי, אדריכלי, שמתערבב בקונפליקט הנרטיבי של הדמויות עצמן: איך שומרים על תל־אביב מפני הכוחות שמאיימים לכלות אותה ולהפוך אותה ל-TLV? ובעצם, איך שומרים על עצמנו, על מערכות היחסים שלנו, על העבר שלנו, על מי שאנחנו? העיר משתנית, וגם האהבה לא דורכת במקום. היא דינאמית, קמה ונופלת. תל־אביב היא אורגניזם חי ונושם. הקפיטליזם שולט בשניהם. זוהי רשת סבוכה של צרכים, אינטרסים, אינטואיציות ואידיאלים. העיר רוצה למקסם את עצמה, בני הזוג מביטים לפתע ושואלים: האם העסקה שעשינו משתלמת? נדל”ן פיזי פוגש נדל”ן רגשי ורומנטי. מה נעשה בשביל שלא יהפכו אותנו לחניון?

השריפה של הבודקה, ניפוץ השמשות. מה ניצ בעצם מנסה להשיג? זה התקף זעם ספונטני ופעולת מחאה נגד האקסית האדישה שלו, שמסרבת לחזור לזרועותיו, נגד תל־אביב, נגד החניון ונגד עצמו. הרס עצמי וקולקטיבי. אסקלציה של המאבק. האם יש כאן מופע של הקרבה עצמית אלטרואיסטית, או סתם אגואיזם צרוף של גבר שמרוכז בעצמו? אולי זה גם וגם. המציאות מוכיחה לנו שגם שמוקים יכולים להיות אקטיביסטים. התגובה של כריש הנדל”ן היא נבואת זעם שתתגשם שנים אחרי ש”לרדת מהעץ” עלה לראשונה על האקרנים. “תצחקו תצחקו, אנחנו נראה מי יצחק אחרון”, הוא אומר. כרישי הנדל”ן צוחקים בקול גדול, והניצים של העולם? הם אולי עדיין מחכים שהחברות שלהם יחזרו אליהם. ואולי נסעו שבורי לב לאוסטרליה ולא יחזרו משם אף פעם.

“אני רוצה שתדעי שאני השתניתי”. זו אולי הצעקה הכי משמעותית בסרט. ניצ באמת השתנה. מגבר אדיש, סמרטוטי, הוא טיפס על העץ שנטוע במרכז המגרש והפך למנהיג חברתי. וגם זה לא עזר לו, לא ברמה האישית ולא ברמה המוניציפלית. הוא מנהל מערכות יחסים כושלות עם בת זוגו לשעבר ועם תל־אביב (עירו לשעבר?). הוא לא שם לב שכמו שהוא השתנה גם העיר השתנתה, וכך גם האקסית. זהו, מה שהיה לא יהיה עוד. הוא כל כך ילדותי שהוא מסרב להכיר בכך. הוא נאחז במה שהיה, כי להרפות זה סימן שוויתרת. ניצ לא רוצה לוותר עליה ועל תל־אביב, אבל הוא ייאלץ להכיר במציאות העגומה. תל־אביבים ותיקים מכירים את התחושה הזאת, כשהעיר מתפוגגת לנגד עיניך והופכת למשהו שונה לגמרי. מובן שזה יכול לקרות גם בזוגיות. אתה מתעורר יום אחד ובצד השני של המיטה יש מישהי או מישהו שאתה לא מכיר. אתה יוצא אל הרחוב והעיר היא לא אותה עיר. בסוף הסרט, המגרש הופך לחניון וקסם כבר לא עם ניצ. “אדם צועק את שחסר לו”, שר מאיר אריאל על רקע הכתוביות. את צעקת העץ שנכרת, המגרש שנהרס והאהבה שהתפוגגה, בתל־אביב שהיתה ל-TLV.

זו סצינה שבקלות יכולה היתה להתרחש במועדון תל־אביבי אפלולי. המוזיקה האלקטרונית שעולה ומתגברת ומתגברת ומתגברת, הפריים שמתמלא בצבעי דיסקו מהבהבים, הפרצופים המעוותים, המיוזעים. זו גם האירוניה הגדולה שבה. יש כאן אלגוריה לא רק למצבו של הבמאי המבוגר שלוקה בהתקף חרדה, אלגוריה לבגידת הגוף והגיל, אלא גם להתבגרותו של בוהמיין תל־אביבי בעיר הגדולה. יום אחד אתה רוקד במועדון, וביום השני – מחכה בתור במיון, מתגלגל לשם על כיסא גלגלים. מי היה מאמין? זה גם פורטרט משכנע של האמן המיוסר שלא מצליח ליהנות מהרגע בזמן שכולם סביבו צוהלים ומבסוטים, נהנים מהחיים ועושים קוק. ככל שהם צוהלים ומבסוטים יותר – כך הוא סובל יותר. אולי יש קשר בין השניים. בין המבסוטיוּת לסבל. התבגרות בתל־אביב, עיר צוהלת מעצם הגדרתה, יכולה לגרום לתחושות לא נוחות. נשארת מאחור והעיר זזה קדימה. צורי שוסטק מנסה להישאר רלבנטי כקולנוען וכבן אדם. רק המאמץ יכול לגרום להתקף לב מדומה.

זה כנראה הרגע הארס־פואטי הכי מרגש ומכמיר לב בסרט, מהרגעים האלה שמבהירים את הסיזיפיות שבעשייה הקולנועית ובמעשה האמנותי בכלל. העובדים שמדביקים את הפוסטרים מייצגים את אדישות הקוסמוס אל מול יצירת האמנות, עוד יצירת אמנות, אחת מאלף, אחת ממיליון, אחת ממיליארד. כשאחד מהם שואל, “חשבת שזה יישאר לנצח הפוסטר שלך?”, הוא בעצם מעלה את שאלת השאלות: אז למה בכלל לעשות אמנות אם היא כל כך זמנית? “קצפת ודובדבנים” לא מתיימר לתת תשובה חותכת. למה? ככה. גם צורי שוסטק יודע שחייו של סרט קולנוע קצרים ומרים. הפוסטר יירד במהרה. זה באמת ג’ונגל בחוץ, כמו שאומר העובד. ג’ונגל התרבות התל־אביבי. כולם יושבים בבתי קפה, כותבים תסריט, מביימים סרט, מצלמים, מפיקים, עורכים, מקוששים תקציבים, מחזרים אחרי מנהלי ערוצי טלוויזיה וקרנות. אין רגע אחד של חסד. ומה נשאר מכל זה? חלום ושברו. פוסטר קרוע, זרוק על האספלט התל־אביבי.

הנה שוב מופיעה שאלת הרלבנטיות, האכזרית שבשאלות. בסרטים הראשונים של בנטביץ’ לא היה ספק שהדמויות מייצגות את הכאן והעכשיו התל־אביבי. ועכשיו? צורי שוסטק מנסה להתחבר לרוח הזמן ומגלה שרוח הזמן השאירה אותו הרחק מאחור. מה זה מאחור? קילומטרים, עשרות קילומטרים. אוקיאנוס נפער בינו לבין בילי. היא בכלל לא בן אדם. היא אפליקציה דורית. ברוכים הבאים לעולם החדש. שינקין של שנות ה-90 מול המילניאלית האולטימטיבית, אנלוגי מול דיגיטלי, גבר ישן מול אשה חדשה. החדר של בילי הופך לזירת היאבקות של מיסאינטרפרטציות תרבותיות, ערכיות ומיניות. אי אפשר לצאת מזה בשלום. “מה אתה חושב, שאנחנו בניינטיז?”. איזו מכה מתחת לחגורה. פערי הדורות נפערים מול צורי שוסטק כמו מניפה, כמו נבוט בראש. לא, אנחנו לא בניינטיז, צורי. כמה חבל שאי אפשר לחזור אחורה. וגם העתיד מעונן חלקית. אוטוטו יהרסו גם את התחנה המרכזית החדשה, שבעצמה הפכה לישנה. זו כבר לא העיר של אורי זהר, ולא של גור בנטביץ’, צורי שוסטק, ניצ או מולי.