מתוך הסרט “מצור” בבימויו של ג’ילברטו טופאנו ובעריכת דני שיק

ריאיינה וערכה: רותם פסחוביץ’־פ”ז

עורך הקולנוע דני שיק נולד בתל־אביב ב-1932. הוא החל את דרכו המקצועית כעוזר עריכה, ולימים הפך לעורך פסקול ועורך תמונה מהמובילים בארץ. לאורך הקריירה שלו, שמתפרשת על פני שישה עשורים, ערך שיק עשרות סרטים עלילתיים ותיעודיים, בהם “גבעה 24 אינה עונה” של תורולד דיקנסון (1955), “הם היו עשרה” של ברוך דינר (1960), “סאלח שבתי” של אפרים קישון (1964), “פורטונה” של מנחם גולן (1966), “מצור” של ג’ילברטו טופאנו (1969), “הזמנה לרצח” של אסי דיין (1973) ו”עץ הדומים תפוס” של אלי כהן (1995).

דני, נשמח אם תשתף אותנו בדרך שבה הגעת לעולם הקולנוע.

“זה התחיל אצלי בגיל צעיר, כשקיבלתי מתנה ממכר של ההורים – מצלמה. התחלתי לצלם תמונות פשוטות, את החברים, את ההורים, את מי שבא לבקר. כילד הייתי שובב גדול, ואפילו גירשו אותי מגימנסיה הרצליה – למרות שאבא שלי היה מורה להתעמלות בבית הספר”.

איך זה קרה?

“היה סידור בהפסקה הגדולה: התורן צריך לנעול את דלת הכיתה ולדאוג שכל הילדים יישארו בחצר עד סוף ההפסקה. יום אחד אמא שלי שמה לי בשקית האוכל שסק, ואת הגרעין השמן של השסק אני דחפתי לחור המנעול כך שאי אפשר היה לפתוח את הדלת בסוף ההפסקה. וכמובן שהמנהל מאוד כעס, ושאל מי עשה את זה, ואף אחד לא הלשין עלי – עד שהמורה אמר לתורן שאם לא יגיד מי זה היה, אז יגרשו אותו. וכך אמרו את שמי, ואותי גירשו. על חרצן בחור המנעול. אבל זה כבר היה אחרי הרבה תעלולים”.

ואיפה נכנס הקולנוע?

“אני לא יודע אם את יודעת, אבל נולדתי עם נכות ברגליים, ובידיים חסרות לי כמה אצבעות, וזה הכל מלידה. בגלל הרגל, אמא שלי דאגה שאסע לארצות־הברית כדי לעבור ניתוח. לפני זה הייתי מצלם סטילס, והיתה לי בבית מעין מעבדה לפיתוח התמונות. לקראת הנסיעה החלטתי לרכוש את מצלמת הקולנוע הראשונה שלי. הגעתי לחנות הצילום של יוגנד בבן־יהודה, ושם, איפה שכל חובבי הצילום היו נפגשים ומחליפים מצלמות, קניתי מסרטה קטנה בפורמט 8 מ”מ.

“כדי לנסות את המצלמה הלכתי לידידה מבית הספר שגרה ברחוב גורדון, שני בתים מרחוב הירקון, כך שהיה קל מאוד לרדת לים – והסרטתי אותה יוצאת מהבית, יורדת לים, נכנסת למים, מתנגבת וחוזרת הביתה. יצא גלגל פילם של ארבע דקות. שכרתי מקרנה ובאתי אליה הביתה, צפינו בקטעים שצילמנו, ואני אמרתי לעצמי: ‘רגע רגע, כל כך קל לעשות סרטים!’. כי זה היה נראה טוב, וזה סרט! זה קולנוע! ובעצם מאז אני קולנוען”.

באיזה שלב התחלת לעבוד בתעשיית הקולנוע לפרנסתך?

“כשחזרתי מהניתוח בארצות־הברית התאספנו כאן בארץ כמה חבר’ה שאוהבים קולנוע, גם ג’קי אלאלוף, שהיתה לו מקרנה 16 מ”מ עם סאונד. היינו קבוצה כזו של חובבי קולנוע שמצלמים ומקרינים. אני מאוד התעניינתי בקולנוע וחשבתי שזה מאוד פשוט, בדיוק כמו שצילמתי את הסרטון של הידידה הולכת לים. חשבתי שאני אגיע ואוכל להתחיל לצלם ולעבוד, אבל למעשה זה לא היה כך – הייתי צריך כל מיני פרוטקציות כדי שיקבלו אותי לעבודה.

“ידיד של אמא שלי הכיר את בעלה של מרגוט קלאוזנר, וכך הצלחתי להתחיל לעבוד כמתלמד באולפני הרצליה. בהתחלה שמו אותי בחדר נגטיב, הביאו גלגל של פילם 35 מ”מ בקוטר חצי מטר, לקחו מספריים, וכל 20 ס”מ חתכו את הפילם ואמרו לי: ‘עכשיו תדביק את זה’. ימים שלמים הייתי עסוק במלאכת ההדבקה, שכללה חיתוך עם סכין גילוח, גירוד האמולסיה, ואז עם מברשת קטנה הייתי צריך למרוח אצטון ולסגור מספיק זמן כדי שיידבק. ישבתי בחדר נגטיב הרבה זמן, עד שיום אחד חיפשו עוזר עריכה שיעבוד עם אילן אלדד, שערך סרט של ברוך דינר – ולקחו אותי. כך הפכתי ממתלמד לעוזר עריכה”.

ספר קצת על תפקיד עוזר העריכה בתקופה ההיא.

“באותה תקופה ערכו את הסרט על שולחן שעליו היו מניחים את הגלגלים, ואת התמונה הקרינו על מסך קטן. מכיוון שאני התמחיתי בחיתוכים בחדר נגטיב, אז קודם כל הייתי עוזר לאילן אלדד להחליט מאיזה צד לקצר. זה היה חשוב, כי אם לא חותכים בצד הנכון זה מוציא את הסאונד שכבר מסודר מסינק, וכשעומדים מהצד רואים את זה יותר טוב ואפשר לכוון את העורך היכן לחתוך את הפילם, מימין או משמאל. באותה תקופה אני ואילן התיידדנו והפכנו לחברים טובים מאוד. היינו נוהגים לבלות יחד ביום כיפור ולנסוע עם המכונית שלי לחוף הים. זאת היתה המכונית היחידה בשכונה, קיבלתי אותה בגלל המוגבלות ברגליים, שהקשתה עלי ללכת”.

בהמשך התחלת גם לערוך סרטים. ספר על עבודת העריכה.

“ראשית כל, עריכה לא לומדים בבית ספר אלא ‘גונבים’, זאת אומרת שרואים איך הגדולים עושים את זה ופשוט מחקים. אז ברגע שאתה עובד בחדר עריכה הרבה זמן, נאמר כעוזר עריכה, די פשוט להפוך לעורך. במקרה שלי התחלתי כעוזר עריכה ואחר כך נעשיתי עורך פסקול. בסרט ‘גבעה 24 אינה עונה’ הייתי עוד מתלמד, וכשהגיע תורולד דיקנסון התברר שהוא צריך לקבל עזרה מצה”ל לטובת צילומי החיילים, הטנקים, המטוסים ועוד כל מיני דברים. צה”ל, בתמורה, ביקש שיעשה סרט על חיל הרגלים – וכך הפכתי לעוזר עריכה בסרט על החיל, שנקרא ‘רקע אדום’.

“בהמשך דיקנסון ביקש שאכין לו גם את הסאונד ואעשה את הפסקול והאפקטים. גם כשהוא צילם את ‘גבעה 24 אינה עונה’ הוא ביקש ממני שאעשה את כל הסאונד־אפקטים – ועשיתי את זה, ונהייתי מומחה. לאחר מכן היתה תקופה שבה עבדתי כעורך ביחידת ההסרטה של צה”ל. מנהל היחידה, נפתלי ארנון, ביקש שאבוא לעבוד ביחידה כאזרח עובד צה”ל, ושם התנסיתי בעריכה של כל מיני סרטי הדרכה פשוטים. עבדתי הרבה גם עם אלפרד שטיינהרדט, כך שלאט־לאט רכשתי את הידע והניסיון”.

היית מעורב בלא מעט סרטים שהופקו במסגרת שירות הסרטים ומופיעים אצלנו באתר הארכיון – “אוהב לא אוהב” (מוטי אידלס, 1975), “ארץ רבת פנים” (ברוך דינר, 1964) ועוד. איך הגעת לעבוד בפרויקטים האלו?

“מכיוון שהייתי עורך והכירו אותי כבר כמה במאים שעבדו באותה העת, אז כשיגאל אפרתי, שהיה המפיק הראשי של שירות הסרטים, מצא במאי שיעשה לו סרט בנושא כלשהו – בדרך כלל הבמאי ביקש ממני אחר כך לערוך את הסרט. כך נעשיתי מעורב בהרבה סרטים שהופקו על ידי אפרתי בשירות הסרטים”.

איזה במאי זכור לך לטובה במיוחד מעבודתך בשירות הסרטים?

“אני ודוד פרלוב היינו חברים טובים. מאוד אהבתי לעבוד איתו, הייתי אומר לו ‘כאן צריך לעשות כך וכך’ והוא לא התווכח. הוא היה קשוב, ותמיד הבין ונענה בחיוב. אז מהשנים האלו יש לי זכרונות טובים. גם עם ברוך דינר עשיתי הרבה סרטים. הוא היה איש מאוד נחמד, אהבתי אותו מאוד, היינו מאוד מיודדים, ואיתו גם ערכתי את ‘הם היו עשרה’, הסרט העלילתי הגדול הראשון שערכתי, עם הלגה קלר שמפעם לפעם היתה נכנסת לחדר העריכה ונותנת לי טיפים כמו איך להתאים את הסאונד לתמונה – טיפים קטנים שאחר כך השתמשתי בהם לאורך השנים”.

שתף אותנו, לסיכום, בזיכרון אחד, אנקדוטה מהעבודה שלך כעורך בתעשייה.

“האנקדוטה היא על עריכת הסרט ‘סאלח שבתי’ של אפרים קישון. לקישון לא היה מושג איך עושים סרטים, הוא כתב דברים מצחיקים ל’מעריב’, לטור בעיתון, אבל לא היה לו מושג בקולנוע. לפני שזרקו אותי מגימנסיה הרצליה למדה איתי שרה, לימים אשתו של אפרים קישון. לפני שקישון התחיל לעבוד על ‘סלאח שבתי’, שרה, שהכירה אותי היטב, אמרה לו: ‘אתה לא עושה כלום בלי שאתה בא לדבר עם דני’.

“כך יצא שאפרים בא לבקר אותי ולהתייעץ. אמרתי לו: ‘תקנה מסרטה 8 מ”מ ותשחק עם זה, תעשה סרטים – וכך תלמד’. ואכן, זה מה שהיה. הוא קנה מסרטה, תִרגל את העבודה, ולימים נולד הסרט ‘סאלח שבתי’, שאחר כך הוא ביקש ממני גם לערוך אותו. בכל פעם שהתחלנו לעבוד על סרט הוא אמר: ‘תראה, אני לא מבין שום דבר בקולנוע, אני יודע שאתה יכול לעזור לי ותדע לך שבכל מה ששייך לקולנוע אתה המנהל – אבל במה שקשור להומור אני קובע’. וכך היה”.