- כל תכני הסינמטק פתוחים ללא הגבלת זמן
- מחיר מוזל על תכנים מתארחים
קריאה בספר, יהא זה ספר שירה או פרוזה, היא חוויה אינטימית, מופשטת, מקודשת כמעט. כל ניסיון לתרגם אותה לייצוג ויזואלי נראה על פניו מועד לכישלון. ובכל זאת, כולנו מכירים את הרגעים הסינגולריים הנדירים שבהם קולנוע מצליח להסעיר ולרומם את הנפש ממש כפי ששירה טובה יכולה לעשות. כיצד הקסם הזה קורה? כיצד מצליח סרט לספק חוויה פואטית או ספרותית?
המפגש בין קולנוע לספרות בא לידי ביטוי באופנים שונים. הראשון, אולי המובן מאליו, הוא עיבוד קולנועי של יצירות ספרותיות. בתולדות הקולנוע הישראלי נוצרו לא מעט סרטים כאלה, ובאסופה זו תוכלו למצוא סצנות מתוך כמה מהמוצלחים שבהם. המשותף לכולם הוא עמידה באתגר האמנותי הכרוך בתרגום הגרעין הפנימי של היצירה הספרותית לשפה הקולנועית הזרה תוך התגברות מקורית על האילוצים הנדרשים להכשרת המעבר מהשפה המילולית לשפה החזותית.
לעתים קרובות, פריצת הגבולות הכרחית כדי לברוא עיבוד קולנועי נהדר באמת. קחו לדוגמה את “שלושה ימים וילד”, אחד הסרטים החשובים בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי, עיבוד של אורי זהר לסיפור של א. ב. יהושע. עם צאת הסרט לאקרנים, הסופר העיד שאינו מרוצה מהפרשנות התסריטאית שניתנה לסיפור שכתב. עם זאת, יהושע עמד גם על השינוי האינהרנטי הכרוך במעבר מספרות לקולנוע: “אני סבור שבמאי טוב צריך לכתוב את התסריט בעצמו, כי אמן הסרט הוא הבמאי. היתה זו יצירה של אורי זהר ‘על פי’ הסיפור שלי, כמו וריאציות מוזיקליות ‘על פי’ יצירתו של מחבר אחר. יותר ויותר מתברר שהספרות והקולנוע הם שני תחומים נפרדים מאוד. […] כשהסרט הוא ‘ספרותי’ מדי זהו פגם”.
אורי זהר העמיד יצירה אוונגרדית וחופשית, בעלת קיום אוטונומי, המבטאת את השפעותיו ושאיפותיו האמנותיות. היא אמנם יונקת השראה מהמקור הספרותי שעליו היא מבוססת, אך יש לה אמת אמנותית משלה. אולי זה מה שבסופו של דבר זיכה את הסרט במעמדו בקאנון של הקולנוע הישראלי כמבשר רב השפעה של סגנון וכאחד העיבודים החשובים, המשובחים והמצליחים שנעשו כאן.
פן נוסף של המפגש בין קולנוע לספרות טמון בשפה האמנותית של הסרט, בצורה ובסגנון. באסופה זו תמצאו סצנות המביאות לידי ביטוי את היופי הפואטי במיטבו. סרטים שגרמו לי לעצור כדי לשאת תפילת הודיה פגאנית לאלוהי השירה. אך מה בכלל משמעותה של פואטיקה בקולנוע? כיצד היא מתגלמת? מה מאפיין אותה?
אחת האבחנות המעניינות בהקשר הזה נטבעה על ידי ענק הספרות והקולנוע האיטלקי פייר פאולו פאזוליני במסה שפרסם בשנת 1964 תחת הכותרת “קולנוע של שירה”. המניפסט הקולנועי החשוב של פאזוליני נכתב על רקע תהליך ההתברגנות וההתמסחרות של הקולנוע הממוסד בזמנו, שהלך ונטמע בפס הייצור הקפיטליסטי ופיתה את הקהל להגיע אל בתי הקולנוע תוך הבלטת ערכיו הבידוריים של המדיום ובאמצעות אותם “סיפורים טובים” במובן הרע של המילה.
פאזוליני הבחין בין שתי שפות אמנותיות בקולנוע, “לשון הקולנוע של השירה” ו”לשון הקולנוע של הפרוזה”, וקרא בלהט לשוב אל זו הראשונה מתוך אמונה שיש בכוחה לעורר את שפת הקולנוע מתרדמתה. הקולנוע של הפרוזה הוא הקולנוע הקלאסי, הנרטיבי, זה שהמצלמה לרוב לא מורגשת בו, שנוצר על פי המוסכמות האמנותיות המסורתיות. בקולנוע של השירה, לעומת זאת, הגיבור האמיתי הוא הסגנון, שהיוצר מעצב בעזרת שימוש באמצעי המבע הקולנועיים: צורת הבימוי, שיטת הצילום, קצב העריכה, סגנון המשחק, המיזנסצנה והפסקול. זה לא שאין סיפור, אלא שלרוב הוא מסופר בצורה שאינה ליניארית ו”מובא באליפסות, תוך שימוש בהבזקי הדמיון, בפנטזיה וברמזים”.
כך למשל, בקולנוע של השירה קשה שלא לחוש בנוכחות המצלמה, שמאופיינת לרוב בשימוש מרובה בתקריבים הנצמדים לאובייקט המצולם בניסיון להאדירו, בצילומים מסנוורים נגד כיוון האור, בתזזיתיות מופרזת וכמו נוירוטית של תנועות המצלמה ובעריכה כאוטית ו”שגויה” במתכוון. כל אלה אינם פועלים בשירות העלילה בלבד, אלא בשליחותו של הסגנון האישי, השאוב מעולמות ההשראה הפואטיים של היוצר. האופי האוונגרדי הנסיוני והלא מתחנף של היצירות הללו, בתשוקתו לניסוח מחודש של ערכי המבע הקולנועי, עשוי ללא ספק להוליד הברקות גאוניות, אך הוא גם מסתכן – כמו אמנות השירה – בחוסר נגישות, יומרנות ואמורפיות (ובתמצות: פלצנות).
אותה איכות פואטית ייחודית מתגלה בקולנוע גם דרך גיבוריו. באסופה זו תוכלו למצוא סצנות מתוך הסרטים “הדקדוק הפנימי”, “הקיץ של אביה”, “שלושה ימים וילד”, “הגננת” ו”קלרה הקדושה” – כולם סרטים שנקודת המבט הילדית או הנערית דומיננטית בהם במיוחד. במהלך מלאכת החיפוש והליקוט קשה היה להתעלם מכך שרבים מהסרטים הליריים העמידו דמות של ילד או ילדה בתפקיד הגיבור המרכזי. לא מדובר בצירוף מקרים. מעשה המשורר הוא כמעשה הילד (ולהפך). זה וגם זה בוראים ומעצבים את עולמם מתוך הדמיון ותוך פיתוח עצמאי של אמצעי המבע.
הילד אהרן מ”הדקדוק הפנימי”, קלרה מ”קלרה הקדושה”, אביה מ”הקיץ של אביה” ויואב מ”הגננת” – כולן דמויות ילדיות מוזרות, מיוחדות, יוצאות דופן. שפתם זרה, חלופית, אניגמטית. עולמם הפנימי הוא מבוך מפותל ומפוצל של משמעות. נפשם המלאכית מרחפת על הציר שבין העולם הפנימי לחיצוני ובין דמיון למציאות. נקודת מבטם החריגה על המציאות עושה אותם לאאוטסיידרים מושלמים, בעלי נפש אמן.
לבחירה בילד כגיבור קולנועי יש כוח דרמטי מיוחד. הילדות היא אירוע מכונן גדול וממושך, המלווה ברעד תמידי. לכל מראה עיניים ולכל משמע אוזניים יש כוח להפוך סדרי עולם, לעצב את האישיות, להוליד זהות או להמית אותה. לפיכך, די במהלך החבירה אל עולמו הסודי של הילד כדי להפיק רגשות מתח, קרבה והזדהות.
האסופה כוללת גם סרטים שעוסקים בינקות המאוחרת – הזִקנה (“לאט יותר”, “פלוך”, “נבלות”). כמו הילדות, גם הזִקנה, ההתקדמות המהירה אל עבר החידלון, דחוסה בכוח של משמעות פטאלית, מעוררת דריכות והרת גורל, שמעצימה את הפוטנציאל הדרמטי של היצירה.
ולבסוף, ישנו המפגש האנושי והממשי בין שני ענפי היצירה, בין יוצרי הקולנוע לאנשי הספרות. הקולנוע הישראלי ידע לא מעט מפגשים כאלו, ותוכלו למצוא באסופה גם סצנות מתוך סרטים שנעשו על ידי יוצר ספרותי או בהשתתפותו. מעבר לפיקנטריה המהנה שבצפייה בכמה מגיבורי השירה האהובים של ארצנו מככבים כגיבורים קולנועיים משופעי כריזמה (אל תפספסו את אברהם חלפי ב”פלוך” של חנוך לוין ודן וולמן), אלו ברובם סרטים שהאיכות הלירית שזורה בהם מבחינה תסריטאית וחזותית גם יחד, עוד לפני שלוקחים בחשבון שמופיעים בהם ליריקנים בשר ודם.
האסופה שלפניכם היא הזדמנות לחוות ולחגוג את המפגש היפה בין קולנוע לספרות, שאולי נדמה במבט ראשון כבלתי טריוויאלי. כמה מהסרטים באסופה נוצרו מתוך כוונה לאתגר את הנורמות הקולנועיות שהיו נהוגות במחוזותינו עד צאתם, בהשפעת הקולנוע האוונגרדי הצרפתי והאיטלקי של תקופת “הגל החדש”. שאר הסרטים השתמשו בשפה המסורתית של הקולנוע, אך על הדרך ובאורח מסתורי גם הולידו שירה. כשמדובר בעיבודים קולנועיים ליצירות ספרותיות, הפיוטיות נובעת לא אחת מכוח האיכות, ההשראה והסגנון שהתסריט ינק מהטקסט הספרותי גם אם אינו נצמד אליו הרמטית.
מתבקש לסכם את הדברים בציטוט איקוני של לאה גולדברג, שאמרה פעם (לפני עידן התקינות הפוליטית) על מעשה התרגום הספרותי שהוא “דומה לאשה. אם היא יפה, היא לא נאמנה, ואם היא נאמנה, היא לא יפה”. נראה שהדברים נכונים במיוחד כשעוסקים במפגש בין ספרות לקולנוע. גם במקרה זה אנו מקבלים רק “נשיקה מבעד למטפחת” (כהגדרתו היפה של ביאליק) של שפת המקור. העיבוד הוא הדרך של שפת הקולנוע לפלרטט עם שפת הספרות. אם תרצו, לחזר אחריה. אולם תשוקתה אינה ניתנת למימוש, משום שתמיד יימצא פער – בולט או דק כמטפחת – שיחצוץ ביניהן על סף מפגש השפתיים. כך או כך, העונג מובטח.