אבי נשר | צילום: איריס נשר

ראיון עם אבי נשר

ריאיינה וערכה: רותם פסחוביץ’־פ”ז

אבי נשר – במאי, תסריטאי ומפיק עטור פרסים – יצר למעלה מ-20 סרטים, בהם כמה וכמה שהפכו לקלאסיקה ישראלית: “הלהקה”, “דיזנגוף 99”, “סוף העולם שמאלה”, “זעם ותהילה”, “פעם הייתי”, “החטאים”, “סיפור אחר”, “תמונת הניצחון” ועוד. בראיון הזה שוחחנו איתו על תהליך היצירה של סרט תקופתי ועל עצם הבחירה לעסוק בנושאים היסטוריים – באופן כללי, וספציפית בסרטו “סוף העולם שמאלה” מ-2004, שזמין לצפייה באתר ארכיון הסרטים הישראלי.

מה גורם לך לבחור לעסוק בסיפורים היסטוריים? מאיפה מגיע החיבור שלך?

נשר: “אני לא ממש עושה סרטים היסטוריים. הקולנוע הוא לא מדיום היסטורי, הוא מדיום מיתולוגי. הקולנוע לא מתעד מציאות שהיתה, הוא יוצר מציאות יש מאין. הוא יוזם את המעשה ורוקם את האגדה שנגזרת מהמציאות. אני מאוד אוהב לדייק באלמנטים ויזואליים ובאלמנטים לשוניים כשאני מייצר אגדות ‘ריאליסטיות’ שמתרחשות בעבר, אבל כאשר מדובר בסיפור עצמו, כיוצר אתה מוגבל ביכולתך לייצר אמת היסטורית.

“יש לי עניין עצום בעבר לפי המשפט הנפלא שכתב ויליאם פוקנר: ‘העבר עוד לא מת, העבר עוד לא עבר’ – בעצם, כולנו מאוד מושפעים מהעבר שלנו. כל מהות ההווה חולפת בשנייה. אמרת את המילה ‘שנייה’, וזה כבר שייך לעבר. למעשה, אנחנו אנשים שמייצרים עבר בקצב מסחרר ובלי שיש לנו פרספקטיבה מספקת כדי להבין את ההווה. העיסוק בעבר מרתק, ומאפשר להבין מרחבים לאומיים, אישיים, תרבותיים ואידיאולוגיים. הוא מייצר אפשרות להקיש ממה שהיה, היסטורי או מיתולוגי, על התקופה שבה אנחנו חיים היום”.

בתהליך היצירה של סרט אתה נדרש לאקט של שחזור שבעצם דורש הרבה אחריות. ספר קצת על המקום שלך בתוך התהליך, בין הרצון להיות נאמן למקור ולתחקיר ההיסטורי לבין הרצון להימנע מאילוסטרציה.

“אני לא עוסק באילוסטרציות. בקולנוע, כידוע, העיקרון המקודש הוא השעיית חוסר האמונה (Suspension of Disbelief). כשאנחנו צופים בסרט, אנחנו חייבים להתחבר אמוציונלית לדמויות. אם לא נאמין – לא נתרגש ולא נבכה ולא נצחק, ובעצם לא נחווה. מכך נגזר שהבמאי צריך לייצר סיפור עקבי. אם זה במדע בדיוני אתה מייצר עולם שיש לו חוקים משלו, ואם זה סרט שקורה בעבר אתה צריך שהעבר הוויזואלי והלשוני ישוחזר באופן מאוד מדויק, ובעניין הזה אני מאוד פנאטי.

“אני זוכר שקראתי ראיון מרתק עם סטנלי קובריק, על ההפקה של ‘בארי לינדון’ ב-1975. כמו הבמאי יוזף פון־שטרנברג מתקופת הקולנוע האילם, גם קובריק אילץ את השחקנים ללבוש תחתונים מהתקופה שמוצגת בסרט. המפיקים שלו התרעמו על זה, כי זה סעיף תקציבי מאוד נרחב שאין לו נראות על המסך. קובריק חזר על האמירה של פון־שטרנברג: ‘אבל השחקנים יודעים’. החשיבות טמונה בכך שזה משפיע על השחקנים ומשנה את שפת הגוף שלהם, ושפת הגוף של השחקנים היא זאת שקובעת את היכולת של הצופה ‘להאמין’ ובכך להגיע לכדי הזדהות.

“אני מאוד מדקדק בשחזור התקופה – שפת הגוף, השפה המדוברת – וחשוב לי מאוד לייצר מצג שיגרום למי שחי בתקופה ההיא להרגיש מאוד נוח במרחב שיצרתי. ב’סוף העולם שמאלה’ מבקר סרטים שמאוד אוהב לתפוס טעויות חשב שאחד הפוסטרים שמופיעים בסרט הוא של סרט שאמנם הציג בעולם באותה שנה, 1968 – אבל לא בארץ. התערבנו על ארוחת ערב במסעדה מאוד יקרה שהסרט מהפוסטר אכן הציג בארץ, ולכן יש לו מקום בסרט. אני חייב לציין שמאוד נהניתי כשהמבקר שילם על הארוחה”.

אשמח אם תספר על תהליך התחקיר של סרט היסטורי. מאיזה ארכיונים או מקורות היסטוריים אתה שואב את המידע, ובאיזה שלב אתה מרגיש שיש לך מספיק כדי לגשת לכתיבה?

“הארכיון הוא חלק חשוב בתחקיר, אם זה ארכיון יד ושם בסרט ‘החטאים’ או ב’פעם הייתי’ ואם זה הארכיון של הסינמטק, שהוא כלי עזר חשוב בשחזור הלך הרוח של ארץ ישראל מראשיתה. לאחרונה כתבתי סדרת טלוויזיה שמתרחשת בתל־אביב בשנת 1937, וחברנו האהוב רוסו (מאיר רוסו, מנהל ארכיון הסרטים הישראלי; רפ”פ) שלף לי הרבה מאוד אלמנטים נדירים שמתייחסים לתל־אביב.

“אם כבר הזכרתי את רוסו, אז תרומתו לסרט ‘תמונת הניצחון’ היתה מאוד משמעותית. כזכור, בסרט מוצגים יומני קולנוע שמביים גיבור הסרט, הבמאי המצרי הצעיר. כדי להגיע לאלמנט של מוזיקה נכונה ביומני הקולנוע היינו צריכים לעשות תחקיר שלם בארכיון. עבדנו גם עם ארכיון אולפני הרצליה, שמחזיק באוסף יומני החדשות של גבע וכרמל־הרצליה, ואף בארכיונים מצרִים.

“אני לא כותב מילה אחת לפני שאני מרגיש שאני יכול לכתוב כאילו אני בן אדם שחי בתקופה הנתונה. לדוגמה, ב’סוף העולם שמאלה’ ו’פעם הייתי’, שמתרחשים בשנות ה-70, כלומר בשנים שבהן הייתי נער או ילד, הרגשתי בקי בכל הקשור לתקופה. אבל בסרט כמו ‘תמונת הניצחון’, שמתרחש בשנים שקדמו להגעתי לעולם, היה צורך בעבודת תחקיר מאוד נרחבת. ב’תמונת הניצחון’, מלבד ההסתמכות על יומני החדשות השונים גם עשינו שימוש נרחב בארכיונים בקיבוץ ניצנים, יד־מרדכי, וושינגטון וקהיר. רצינו ללמוד, בין היתר, על סיגריות שאינטלקטואלים מצרים עישנו באותה תקופה, ובמקביל על גידולים חקלאיים שגידלו אז בניצנים.

“אנחנו חיים כיום בתקופה שבה אין מקום על הפלנטה שאי אפשר לנסוע אליו. לפני 80 שנה היו עושים סרט שהעלילה שלו מתרחשת בבאלי, וכולם היו אומרים ‘איזה מקום אקזוטי שאי אפשר היה להגיע אליו בלי הסרט’. היום לעומת זאת אתה קונה כרטיס טיסה ויכול להגיע לכל מקום. אבל המקום היחיד שאתה לא יכול להגיע אליו זה העבר. כלומר, רק דרך סרט אתה יכול לחוות את העבר.

“למרות ענייני הגדול בעבר, אני אדם מאוד לא נוסטלגי. אין לי שום הרהור שקשור לכך שפעם היה יותר טוב מהיום. אני לא מאמין בסיפורי ארץ ישראל הישנה והטובה וחושב שלכל תקופה יש את היתרונות והחסרונות שלה. בני אדם הם בני אדם והם מצליחים לעשות דברים נפלאים ואיומים בו זמנית. אין לי געגוע לישראל של שנות ה-70 המוקדמות או לדירת השותפים שבה גרתי בדיזנגוף 99. העשייה והעיסוק בעבר לא קשורים לגעגוע או להתענגות על תקופה, כי מבחינתי בכל תקופה יש משהו מרתק.

“כשאתה יוצר את העולם של הסרט, התקופה משחקת תפקיד מרכזי. אני מעביר הרבה מאוד זמן בהבנת התקופה, ולפעמים התחקיר גם קובע את אופי הסרט. לדוגמה, בסרט ‘פעם הייתי’, שעוסק ביחסים בין שדכן לנער מתבגר, בסיפור המקורי של הסרט לא היה בית קולנוע ולא היו נמוכי קומה. במהלך התחקיר התקופתי מישהו אמר לי את המשפט המעט מטלטל ‘אה, בית הקולנוע של הגמדים’ – ברגע שנודע לי על אותו בית קולנוע הבנתי את המטאפורה המרכזית של הסרט”.

מי היה המישהו הזה?

“אני מאוד מודע למוגבלות שלי כאדם כותב בכל הקשור לכתיבת דמויות שהן לא אני. בתהליך הכתיבה אני יכול לכתוב דמות אחת או שתיים ממש טוב, כי אלו אנשים שדומים לי בצורה כזו או אחרת – אגב, זה יכול להיות גברים או נשים – אבל לגבי שאר הדמויות אני תמיד עושה תחקיר מאוד נרחב. לדוגמה, להיות שדכן זה לא מקצוע, זו נקודת מבט קיומית. את המשפט המופלא על ‘בית הקולנוע של הגמדים’ אמרה השדכנית הלנה עמרם, במסגרת סדרת ראיונות שקיימתי עם 25 שדכנים כדי שאוכל לכתוב את הדמות של יענקל’ה ברייד מספיק מדויק. אחרי הכל, מקצועו של אדם בסופו של דבר גם מגדיר אותו ומעצב את זהותו ואת נקודת הראות שלו”.

מצאת מכנה משותף לכל 25 השדכנים שריאיינת?

“כן, הם כולם באמת מאמינים שהאהבה היא הישועה בצורה כזו או אחרת”.

צודקים מבחינתם.

“את יודעת, כל הטייסים קצת דומים אחד לשני, כל במאי הקולנוע קצת דומים – יש משהו במקצוע שקצת מכוון את נקודת המבט שלך לגבי החיים. אני מניח שיש משהו קצת שתלטן בכל במאי מעצם הגדרת המקצוע שלו. בעת בניית הדמויות אני מאוד מקפיד ליצור מאגר ידע נרחב, כולל היכרות עם השפה. לשדכנים, נניח, יש אוצר מילים רחב וגדול שאת ואני לא נשתמש בו. לכל מקצוע יש אוצר מילים משלו, אז רק לבנות את השפה, את נקודת המבט הייחודית, לוקח יותר זמן מלכתוב את התסריט עצמו. בסדנאות אמן שאני עושה לתסריטאים אני תמיד מדגיש שהרבה יותר קשה לחשוב תסריט מאשר לכתוב תסריט, והבעיה מאוד שכיחה בתסריטאות – אנשים כותבים לפני שהם חושבים”.

מתוך הסרט “סוף העולם שמאלה” בבימויו של אבי נשר

ספר לנו קצת על תמונת הסטילס של אביך ב”סוף העולם שמאלה”. אני מנסה לחשוב על תהליך היצירה שלך ונדמה לי שזה הדבר הראשון שידעת שיהיה בסרט.

“התמונה בסוף של ‘סוף העולם שמאלה’ היא התמונה שממנה בעצם התחיל הפרויקט, עם פטירתו של אבא שלי בניו־יורק ב-2001, כמעט במקביל לאסון התאומים. אבא שלי היה מהאנשים האלה שגדלו בעיר שמדי פעם היתה רומניה, מדי פעם גרמניה ומדי פעם רוסיה. מהבחינה הזאת הוא היה המהגר האולטימטיבי שהכיל בתוכו זהויות רבות אבל לא הצליח להגיע למרחב נוחות שלם ושלו עם אף אחת מהן. אני בתור הבן שלו, הישראלי החדש הגאה, לא ידעתי כלום עליו וגם נמנעתי מלשאול שאלות. זה כמובן חטא גדול, אבל זאת היתה רוח התקופה: אנחנו, הצברים, נעשה כל דבר כדי להרחיק את עצמנו מאלו שהלכו כצאן לטבח.

“כשהתבגרתי, ההתנהלות הזאת מאוד הציקה לי. הרגשתי אשם. פעם אבא שלי אמר בצחוק עצוב שהביאו אותו ארצה כדי שהבן שלו יעשה את הסרט ‘הלהקה’. אם מתבוננים בתמונה הזו שבסרט רואים את אבא שלי, שהיה איש מבריק, אינטלקטואל, סוציולוג בהכשרתו, שבכל מקום שבו הוא חי אחרי השואה היה בגדר זר – ולצדו רואים אותי, הבן שלו, הילד הישראלי, הצבר שאוהב כדורגל ואת תנועת הנוער, מחייך חיוך גדול, בעוד אבא שלי נראה מדוכדך. זה קורע את לבי.

“‘סוף העולם שמאלה’ צמח מתוך התחושה הקשה הזו שלי. לכן בסוף הסרט אני ממקם את התמונה המקורית כמעין המשך ישיר למה שלירז צ’רכי אומרת בווייס־אובר שחותם את הסרט, כשהיא מדברת על ‘האנשים האבודים האלה’ שכל כך אהבו אותנו. במובן מסוים, אני משלם את חובי לאבא שלי למרות שאבא שלי לא מרוקאי ולא הודי, אבל זה לא משנה כי הוא היה מהגר. בארצנו יש נטייה לשייך אומללות גדולה יותר למהגר שהגיע ממקום כזה או אחר, אבל חוויית ההגירה כשלעצמה איננה חוויה פשוטה, וזה לא משנה מאיפה הגעת.

“חשוב לי להדגיש שבניגוד לדמות הנערה ההודית – שאותה הרגשתי שאני מכיר היטב – את הדמות של נטע גרטי לא הייתי יכול לכתוב לולא עזרתן המכרעת של שתי התסריטאיות המוכשרות שרה עזר ורובי פורת־שובל, שכתבו את התסריט יחד איתי. כמובן שגם באופן כללי תרומתן של שרה ורובי לכתיבת התסריט היתה מאוד משמעותית”.

אגב הדמות של נטע גרטי, הייתי שמחה שתרחיב עליה קצת, ובייחוד על סצנת העירום בפתיחת הסרט. אתה חושב שמשהו השתנה בקולנוע הישראלי לגבי האופן שבו מציגים נשים?

“הנשים בסרטים שלי, החל מ’הלהקה’ ועד ‘תמונת הניצחון’, הן בנות אדם חושבות, עצמאיות ודומיננטיות. מעולם לא התייחסתי לדמות האשה בסרטים שלי כאובייקט אהבה של ‘הגיבור’ או כמישהי שאין לה סיפור משלה. למעשה, בסרטים שלי הנשים על פי רוב הן הגיבורות. בעיני נשים אינן פחות עוצמתיות מגברים, ובסרטים שלי לעתים קרובות הן אף קשוחות יותר, אמיצות ומרדניות.

“את יודעת, בעשור האחרון התפתחה רתיעה מעירום. אבל הבעיה היא לא העירום כמצב צבירה קולנועי. הבעיה היא ההחפצה, כלומר השימוש המניפולטיבי שנעשה בעירום נשי בקולנוע. ספציפית לגבי הסצנות שהזכרת, משום שהייתי מבקר קולנוע במשך הרבה שנים אני אף פעם לא ממציא שום דבר – אם אני ממציא, אני חושב שאולי בעצם ראיתי את זה בסרט אחר.

“הכתיבה שלי כמעט תמיד מבוססת על תחקיר מאוד נרחב, ולכן כמעט כל מה שקורה בסרט מבוסס על סיפור שסיפרו לי. סצנת העירום של נטע גרטי בתחילת הסרט מבוססת על סיפור שסופר לי: באחת מעיירות הפיתוח היה מאגר מים גדול, ומישהי שגדלה שם סיפרה שהם היו הולכים להתרחץ שם בעירום כי זה היה באמצע המדבר ואף אחד לא ראה אותם.

“הפואנטה בסצנה איננה העירום עצמו אלא התחושה המשוחררת של המציאות באמצע שום מקום, אמצע המדבר, להלן ‘סוף העולם שמאלה’ – ושבאמצע המדבר אתה משתחרר מכל החוקים הקשיחים, כי איש איננו רואה אותך. עומדת לה שם נטע ופושטת בגדים, ובאה לירז צ’רכי, שלבושה בבגדים מאוד מסודרים ומכופתרים, והשתיים מביטות זו בזו בתמיהה, בחיוך, ובהבנת האבסורד של הרגע. הן אינן נבוכות, אלא רק אחוזות פליאה על נסיבות מפגשן המשונות מחד, אך הנינוחות מאידך. זוהי תחילתה של חברות מופלאה”.

אתה חושב שקיימת היום יותר מבעבר רגישות לעירום?

“אני חושב שיש היום רגישות רבה, והיא לגמרי מוצדקת ומובנת. הרגישות הרבה נועדה לייצר שינוי חברתי נחוץ מאוד, ואני חושב שאי אפשר לייצר שינוי עם רגישות ‘סבירה’. צריכים לייצר שינוי עם רגישות מוגזמת. אני מבין את הרגישות, אני חושב שהיא לגיטימית לחלוטין, אבל כולי תקווה שבאיזושהי נקודה הדברים יהיו מאוזנים יותר, תופעת החפצת הנשים תיעלם מהעולם, ואז העירום יוכל לחזור ולהיות נוכח, כי יש משהו מאוד יפה בעירום האנושי, נשי או גברי. אבל למען הסר ספק, אין לי כל בעיה עם רגישות היתר בימינו לענייני עירום נשי, כי הרגישות הזאת היא חלק ממאבק חשוב וצודק”.

חוויית ההגירה שמשתקפת ב”סוף העולם שמאלה” מאוד נקייה וסטרילית. האם היום, לאור החשיפה הממשית למלחמה ולפליטים, היית עושה סרט שנראה אחרת? יכול להיות שהיית בוחר באסתטיקה יותר “מלוכלכת”?

“אני מתרחק מעשיית קולנוע שאת החוויה שלו לא חוויתי בעצמי. בסרטים שלי שעוסקים בשואה לא תראי מוזלמן אחד או מגדל שמירה במחנה ריכוז. אני לא יכול לביים סצנות במחנה ריכוז כי אין שום דבר בחוויה שלי שיכול לגרום לי להבין את מהות חוויית האדם הלכוד במחנה ריכוז. הנה לך משהו פרדוקסלי: כיוצר מיתולוגיות אני מאוד משתדל רק לומר אמת, ולכן אני גם משתמש בחומרים שמבוססים על סיפורים של אנשים. יש ביטוי אמריקאי: אתה חייב ללכת בנעלי אדם אחר כדי להבין אותו באמת. אז אני יכול ללכת בנעלי עקב, אבל לא יכול ללכת בסמרטוטים של מישהו ממחנה ריכוז.

“אני מאוד נזהר לא לכתוב דברים ודמויות שהחוויה המיידית שלהם בסרט רחוקה מהחוויה שאני מכיר. ב’סוף העולם שמאלה’ הבחירה באסתטיקה של ההלבשה היא מאוד מודעת. היה משהו בקולנוע הישראלי של המאה הקודמת שהתייחס ליושבי עיירות פיתוח כאנשים מעולם אחר לגמרי, במובן הלא מחמיא, כלובשי הסחבות – דבר שמבחינת הייצוג על המסך ביטא גם חסך השכלתי, רעיוני ומוסרי. ההודים והמרוקאים שהגיעו, חלקם היו אנשים מאוד משכילים, ולא לשווא בסרט הם נאחזים בדימויים המאוד קולוניאליים שלהם – למשל ההודים שמציגים עצמם כבריטים. אחת הסיבות היא התגוננות מפני השיוך המעליב שלהם לעולם השלישי.

“האמירה של ההלבשה ב’סוף העולם שמאלה’ היא שיש להתייחס לאנשים האלה כאילו הם אתה. השכלתם אינה פחותה משלך, והתרבות שלהם לא פחות לגיטימית משלך. יש בסרט אולי אפילו סוג של ניסיון לתיקון היסטורי. אני מאמין מאוד בקולנוע שיכול לגרום לצופה לשנות את נקודת המבט שלו ולכבד את האחר, את מי שהוא לא כמוך”.

לסיום, ספר לנו על מה אתה עובד בימים אלו.

“באופן מפתיע לגמרי, זה סרט שמתרחש בעבר”.

יש בו גם תיקון?

“כן במידה מסוימת. גם הוא בנוי על תחקיר מאוד ממושך, כלולות בו דמויות שקרובות ללבי והוא מתרחש בעיר שבה גדלתי, רמת־גן”.