אבי מוגרבי: מציאות יוצרת שפה

ב”השחזור”, סרטו הארוך הראשון של אבי מוגרבי, מוצגות חמש גרסאות של שחזור סיפור הרצח של הילד דני כץ. כאן כנראה נטמן הזרע הראשון למה שיהפוך לשפה בסרטיו הבאים, ולדיון בסוגיית האמת. בסרט הזה הרוע והאיוולת מתגלמים בחמש הגרסאות בשחזור הרצח, שאותן מציגים פועלים ששהו בקרבת המקום שבו נמצאה גופתו, שנעצרו ועתה נדרשים לשחזר מעשה שייתכן כי כלל לא ביצעו. הספק או האמת לא ממש משנים לחוקרים, שדורשים מהם לספר שוב ושוב מה עשו לילד דני כץ, ומקבלים כל נרטיב שכולל הודאה.
לימים יצר הבמאי קן ברנס את הסרט “חמישיית סנטרל פארק”, שמציג חמישה צעירים שחורים שנעצרו לאחר ששהו בקרבת הסנטרל פארק בניו־יורק, שם נמצאה גופתה של אשה לבנה שנאנסה ונרצחה. שני עשורים לאחר מכן זוכו החמישה מכל אשמה. שני הסרטים מהדהדים את הרוע והגזענות חוצי הגבולות. אבל מה שברור יותר הוא שלאמת יש חלק קטן מאוד בניסיון למצוא את הרוצח האמיתי. ישנם החשודים המיידיים, והם ישלמו מחיר כבד. העונש הוא קולקטיבי, כי כל פלסטיני שנמצא בסביבה הופך לחשוד – וכפי שיעידו עשרות ומאות עצורים ללא משפט, אין כמעט דרך להוכיח אחרת.

בסרט “איך הפסקתי לפחד והתחלתי לאהוב את אריק שרון”, מוגרבי שוזר דיאלוג שלו עם אשתו על מושא הסרט, אריאל שרון, ומחבר אותו לאופן שבו השפיע האיש על מערכת היחסים שלהם – עד לפרידה. מוגרבי יצא לדרך מתוך אובססיה של שנים לשרון, הגנרל בדימוס שחולל את מלחמת לבנון, מערכה שהשפיעה על חייו ועל חייהם של רבבות ישראלים שלקחו בה חלק ונשארו בה, בגופם או בנפשם. האיש שבמשמרת שלו אירע הטבח בסברה ושתילה. אך במהלך הסרט “משתנה” עמדתו של מוגרבי כלפי שרון, וככל שהוא לומד “לחבב” אותו ולראות בו דוד חביב, כך מתערערים יחסיו עם אשתו. דמותו הקולנועית של מוגרבי, שמופיעה לראשונה בסרט, יחד עם סיפור הפרידה מאשתו (שהתברר כבדיוני לאחר יציאת הסרט), ערערו את החוקים ואת ה”אמת” הבלתי מעורערת שבה דגלו עד אז הסרטים התיעודיים בארץ, במיוחד הפוליטיים שבהם. כאן החלה להתנסח השפה הקולנועית שתאפיין את סרטיו הבאים של מוגרבי.

בסרטיו הראשונים, “איך הפסקתי לפחד והתחלתי לאהוב את אריק שרון” ו”יום הולדת שמח מר מוגרבי” למשל, מוגרבי ממקם את עצמו ברוב הזמן כמתעד שאינו מתערב בסיטואציה. ב”נקם אחת משתי עיני”, סרטו הארוך הרביעי, מוגרבי נוקט עמדה פעילה בתוך הסרט: הוא מתפרץ על חיילים שמונעים מילדי בית ספר פלסטינים לעבור במחסום במשך שעות בחום. מוגרבי לא יכול לשאת את מראה הילדים הממתינים שעות בשמש הקופחת לשער שייפתח כדי שיוכלו לשוב לביתם, ומתחיל לצרוח על החיילים שמופקדים על המעבר. בסצנה הזו נאמר משפט שנשאר עמי שנים אחר כך: “מאיפה באת? מאיזה אשפה שלו אותך?!”.
בצפייה מאוחרת וחוזרת בסרט ברור כי כאזרח ישראלי מוגרבי יכול לצעוק על החיילים. הוא גם אומר להם זאת במפורש, “אתם חיילים בצבא שלי!”. הוא יודע שאי אפשר לעצור אותו (באותה עת חיילים לא נהגו לתקוף מפגינים ישראלים). הילדים ומורותיהם עמדו בשקט מעבר למחסום וחיכו שייפתח, מול אזרח עם מצלמה שצעק על החיילים שמונעים מהם את המעבר – אך האם פעולתו שינתה משהו? הסיטואציה מעלה שאלה לגבי המאבק בכיבוש ועמדתנו כישראלים שמתנגדים לו. מוגרבי הבמאי בחר להכניס את הסיטואציה הזו לסרט. סיטואציית המחסום והילדים מתחילה מיד לאחר שאלה ששואל חברו של מוגרבי, ששרוי במצור באל־בירה: “האם אי פעם נחזור לחיות חיים נורמליים?”.

“אוגוסט” מתעד את חודש אוגוסט בארץ, שחומו הקיצוני מוציא מאנשים אגרסיות ומלהיט כל עימות קטן ומקרב אותו אל סף פיצוץ. זהו סרט על אלימות. דמותו הקולנועית של מוגרבי נחלקת כאן לשלוש: הבמאי, שמצהיר בתחילת הסרט על כוונותיו; אשת הבמאי, בתפקיד קול המצפון והמוסר; ורוני, מפיק ששכר את שירותיו של מוגרבי כדי לביים סרט על מרים גולדשטיין, אלמנתו של ברוך גולדשטיין. הדמויות מנהלות ביניהן דיאלוג, ולשם כך משתמש מוגרבי בטכניקה של חלוקת מסך. כך הוא מבקש להדגיש את מה שאינו מצולם: מעשי אלימות שהתרחשו באותו זמן ולא זכו להתייחסות אמיתית ורצינית בתקשורת, ובראשם הטבח שביצע גולדשטיין במערת המכפלה, אירוע שלא עורר זעקת שבר מספיק חדה וברורה בחברה הישראלית. הסיטואציות מקבלות בסרט מעמד של מציאות דוקומנטרית המופרת על ידי השפה שיצר מוגרבי, שכוללת את התיעוד העצמי של בן דמותו, המדבר אל המצלמה כדמויות שונות. לכל אחת מהדמויות יש תפקיד משלה, וכולן מתכתבות עם הסיטואציות שמתעד מוגרבי באוגוסט החם. סיטואציות מחיי היומיום בישראל ובשטחים, היכן שהאלימות משתקפת מכל פינה.

את הסרט “נקם אחת משתי עיני” מלוות שיחות טלפון שערך מוגרבי עם חבר ששרוי בסגר באל־בירה. השיחות, שנפרשות לאורך כל הסרט, מתכתבות עם קטעים שצולמו במצדה, המתעדים מורי דרך שמגוללים את סיפור ההתבצרות על ההר בדרכים שונות (חלקם מספרים גם את סיפור שמשון). ההתאבדות היא מוטיב שעולה ב”סיפורי הגבורה” ובשיחות עם החבר הפלסטיני, שמאבד את טעם החיים תחת הכיבוש. לצד זה, מוגרבי מתעד בשטחים סיטואציות ורגעים בלתי אפשריים החושפים את חיי היומיום הבלתי נסבלים תחת הכיבוש. שיחות הטלפון מתאימות במדויק לקטעים המשולבים בהן, ולפיכך ברור שהן מבוימות במידת מה, אך בכל זאת – הדמיון מצמרר.
ממד נוסף, שמתגלה בצפייה נוספת, הוא אשתו של מוגרבי, שנוכחת בסרטיו ומשמשת בהם מעין קול מוסרי־מצפוני. בשיחות הטלפון שמקיים מוגרבי עם חברו היא מסתובבת בבית ויושבת לעבוד בפינת העבודה שלה, שנמצאת מול חדרו של הבעל. הימצאותה ברקע מעידה על החיים הנורמליים בביתו של מוגרבי, שהימשכותם מחדדת את המצב הבלתי אפשרי שאליו נקלעו חייו של החבר הפלסטיני.

מוגרבי היה מהבמאים הדוקומנטריים הראשונים שהשתמשו בשחקנים בסרטיהם. כשהחל לעשות זאת, הדבר לא היה מקובל – בטח לא במסגרת העיסוק בנושאים “רציניים” כמו הכיבוש. ב”יום הולדת שמח מר מוגרבי”, למשל, משולבות בסיפור הדוקומנטרי סצנות עלילתיות לכל דבר שעוזרות להציג את מורכבותו. כך גם נוצרה סצנת האודישנים לתפקיד מרים גולדשטיין, אלמנתו של ברוך גולדשטיין, בסרט “אוגוסט”. מוגרבי בוחן שחקניות שונות לתפקיד, והן מנסות לגלם את דמותה ולהבין את דרישתה האבסורדית שימסרו לה את האקדח של בעלה המת, שלטענתה שייך לה עכשיו. סצנה זו גם מופיעה כפרט (Detail) אחד מתוך שורה של סיטואציות שמוגרבי בוחר ומבודד מתוך כל סרט, ומציג אותן לפני הסרט המלא. הפרטים הללו מופקעים מחלל הקולנוע ומוקרנים בגלריות ובבתי אמנות במנותק מהסרטים שבהם שובצו. האם באמת דרשה מרים גולדשטיין את אקדחו של בעלה, או שמדובר בפרי מוחו הקודח של מוגרבי? לא מצאתי עדות לכך, אך בהתבסס על בקשתה של גולדשטיין להכיר בה כנפגעת פעולת איבה, דרישתה להשיב לה את האקדח נשמעת הגיונית, גם אם היא במקרה מומצאת.

בסצנת הסיום של “איך הפסקתי לפחד והתחלתי לאהוב את אריק שרון”, עם תום המרדף אחר אריאל שרון ברחבי הארץ – שבו מוגרבי אמנם לא הצליח לתפוס את שרון לשיחה של ממש על מה שמציק לו ומעיק עליו במשך שנים, אך פיתח כלפיו “חיבה” – מגיע הבמאי לאסיפת בחירות כושלת בבת־ים. במקום מופיעה להקה שממשילה את בנימין נתניהו לשמש, דרך הקריאה “תנו לביבי לעלות!”. ברגע מסוים מצטרף מוגרבי לריקודים ולשירה. הוא שר את השיר במעין דואט עם הזמר, כאילו הבין פתאום שהמרחק הגדול בינו לבין פעילי הימין הוא אשליה, ובעצם לא קיים, כי ביבי יעלה גם יעלה – ולנוכח חוסר התוחלת הזה אפשר גם לשיר.

המשחק בין דמויות אמיתיות לדמויות בדיוניות מגיע לשיאו בסרט “Z32”. הדמויות מופיעות כשעל פניהן מסכה דיגיטלית המשתנה לאורך הסרט – אלמנט מתחום התיאטרון, שמוגרבי מנצל את המדיום הדיגיטלי כדי להעביר באמצעותו מסר. המסכה נועדה אמנם להסתיר את זהותו של המספר, אך בה בעת היא מעניקה לו הגנה. בעצם, מי שמעניק לו אותה הוא הבמאי, כפי שהוא מעיד על עצמו. גם כאן מתערער מושג האמת. מוגרבי נוקט מניפולציות קולנועיות שונות בכל סרט, אבל ב-“Z32” הוא בוחר לחשוף אותן כדי לדבר על הצורך בהסתרה. את מי הוא מסתיר בעצם, שואל הסרט, והאם הוא למעשה עוזר לרוצח להסתתר? האבסורד שבסיטואציה כה עמוק, שמוגרבי מוצא מפלט בבחירה לשיר את מחשבותיו ולבטיו. הוא מביא לסלון ביתו תזמורת קאמרית שתנגן בעודו שר את שעל לבו ביחס למושא הסרט.
מעשה ההסתרה הוא גם חלק מההסכם שנעשה בין הבמאי לדמות כדי לספר את סיפורה. בשאלה שמעלה מוגרבי נחשף המעשה, אך עצם העלאת השאלה מביעה מודעות והכרה שיכולה להביא להבנת צעד זה של הבמאי, ולהערכה על עצם העלאת הנושא לדיון. בפרספקטיבה של היום זהו מעשה לא פשוט.
הסרט מתקדם במקביל לווידוי מפי החייל שרצח, המשחזר (הדהוד של “השחזור”, סרטו הראשון של מוגרבי?) את מה שקרה באירוע נקודתי באחד הכפרים בגדה, לשם יצאה היחידה המובחרת שאליה השתייך למבצע נקמה על הרג שישה חיילים. במעין תהליך וידוי ובקשת מחילה, החייל מציג את השחזור בפני מוגרבי. הוא עושה זאת בסלון ביתו, בשטח עצמו, במקום האירוע ומול חברתו לחיים, שמתמודדת עם העובדה שבחיר לבה הוא אדם שהרג במודע אנשים אחרים.
שוב אנו נפגשים עם דמותה של אשת הבמאי, קול המוסר בסרט (כמו בסרטיו הקודמים), שלא מוכנה שרוצח יישב בסלון ביתם. באחת הסצנות מוגרבי בא בחשבון עם עצמו: האם אני מסתיר רוצח בסרטי, הוא שואל, ואף מוחל לחייל לאחר שהביע חרטה? זו סצנה מטרידה ומטלטלת מבחינות רבות. מה קורה לחיילים במלחמה, מה מאפשר להם לבצע מעשים כאלו, ובזמן אמת אף להתגאות בהצלחתם? כמה מהם באים בחשבון עם עצמם, והאם סופו של המעשה במחילה שהם מבקשים לעצמם מאיתנו? בעצם, הבמאי שואל כאן האם הוא רשאי למחול לדמות שעומדת במרכז סרטו – ובכך בעצם למחול לעצמו על הענקת מקלט לרוצח. האם הבמאי הוא בעצם כולנו, שמקבלים ומוחלים?

בסרט “יום הולדת שמח מר מוגרבי” מספר מוגרבי את סיפור הנכבה והעצמאות דרך שתי פניות שקיבל משני מפיקים: האחד ישראלי, שמעוניין להפיק סרט לרגל יום העצמאות ה-50 של מדינת ישראל – והאחר פלסטיני, שמעוניין להפיק סרט לרגל 50 שנה לנכּבה. במקביל מספר לנו מוגרבי על הסתבכות שלו עם שטח אדמה שקנה ומכר למישהו אחר, תוך הבטחה שיבנה לו בית שיהיה מוכן עד יום העצמאות. בסרט מוביל אותנו מוגרבי בנפתולי העלילה המסתבכת, בין הבית ובין הפקת הסרטים – הוא לא מסוגל לקיים את הבטחותיו, ונכשל בכל המשימות.
בסוף הסרט, על רקע שירת “התקווה” בביצועה של ריטה, שדמותה מוצגת בזמן הווידוי, מספר מוגרבי על הרגע שבו ראה את אביו בדמותו שלו, ועל אי הנוחות הרבה שהדבר עורר בו. מיהו האב שאליו מתייחס מוגרבי? הרי לא סתם בחר בדימוי האב. האם האב הוא היהודי שקדם למוסלמי, שקיים עמו יחסי שכנות לאורך השנים ועכשיו הפך לאב מתעלל? או שמא מדובר בפלסטיני שחי ברוב חלקי הארץ וגורש ממנה? הווידוי עובר לחגיגות העצמאות בישראל, עם הפטישים וריסוסי הקצף האלימים, ומשם אל האינתיפאדה, שפרצה עשור לפני כן.

מיתוס מצדה מוצג לכל אורך הסרט “נקם אחת משתי עיני” דרך נרטיבים שונים, מפי מורי דרך והורים שרוצים להנחיל לילדיהם את המורשת בצורות שונות ובדרכים יצירתיות. יש מי שמבקשים מילדיהם, או מבני נוער יהודים מהארץ ומחו”ל, לגלם תפקידים במיתוס או לדמיין את תחושות הנשים והילדים שעוד רגע ימותו, ויש מי שמשווים את מיתוס מצדה למלחמת הקיום של ישראל כפי שהם תופסים אותה. הכל נראה נורמלי, וכך גדלים פה דורות של ילדות וילדים על מיתוס ההתאבדות ההמונית.
ברגע מסוים, שבו הורים משוחחים עם ילדיהם על החלטתם של מנהיגי הציבור להתאבד על ההר, אומרת אם המשפחה שזהו אינו מעשה יהודי, כי עבור היהודים מה שחשוב הוא קדושת החיים. מכאן עובר מוגרבי לחגיגות הכנסת ספר תורה באחת ההתנחלויות (כך נראה), שם בני נוער ומבוגרים רוקדים באקסטזה ושרים “עוד כהנא חי”. משם עובר מוגרבי למופע שבו מושר השיר “זכריני נא”, עם השורה “נקם אחת משתי עיני”, מול קהל צעיר ומשולהב שמנופף ברובים באוויר. הדיסוננס ברור, ומהדהד עד היום.

מה אתה מצלם? עבור מי אתה מצלם? למה אתה מצלם?
מוגרבי מממש בסרטיו את זכותו לצלם במרחב הציבורי. בסרטו על אריק שרון, שמסרב לתאם איתו מפגש מצולם, מוגרבי רודף אחריו וצץ בכל מקום – עד ששרון נכנע למצלמה. במקרים אחרים, שכיחים יותר, מוגרבי והמצלמה שלו לא מתקבלים בברכה, אלא בחשדנות יתרה – מצד מפגינים או אזרחים מן השורה, כמו גם כוחות שיטור וצבא, שמנסים להגביל את הצילום ולשלוט בו. הוויכוחים על הזכות לצלם במרחב הציבורי, על זכותו של המצולם לא להצטלם, ובעיקר על הניסיון לשלוט בנרטיב, מגיעים לשיאם בסרט “אוגוסט”. ייתכן שזה החום – ואולי חוסר סבלנות, חשש או חשדנות – אבל מימין ומשמאל, חילונים ודתיים, אנשים פרטיים ואנשי ציבור (שלא תמיד מבינים את הציבוריות ומשמעותה) נכנסים עם מוגרבי לוויכוחים וחילופי דברים על עצם זכותו לצלם. אך הוא אינו מוותר. כך הוא מתעד רגעים מתוך המציאות האלימה בתוך ישראל, ובמציאות העוד יותר אלימה בשטחים הכבושים.

כהקדמה לסרטיו בוחר מוגרבי פרט מהסיפור ומדגיש אותו. הוא קורא לפרט הזה Detail, ובדרך כלל מציג אותו בגלריה לאמנות או במסגרת תערוכה, כלומר מפקיע אותו מעולם הקולנוע ומעבירו לעולם האמנות, ובכך שוב מערער את עניין האמת הדוקומנטרית הקולנועית. ב”תבליט”, אחד מה- Detailsהבודדים שזכו לשם, מוצגת הפגנה – הלוויה בשטחים, שמשתתפיה מתעמתים עם כוחות הביטחון הישראליים. מוגרבי בחר להלביש עליה עבודת אנימציה המדמה אותה לציור, עבודת אמנות. העבודה מתכתבת כמובן עם יצירות אמנות ורישומי מלחמה.