ז’אקו ארליך

מראיין: רן טל

בתחילת שנות ה-70 יצאו חיים גורי, ז’אקו ארליך ודוד ברגמן למסע ארוך שהניב טרילוגיה מונומנטלית על תקופת השואה. השלושה, בתמיכת מוזיאון בית לוחמי הגטאות, הצליחו להגיע למאות שעות של חומר גלם ואלפי תמונות סטילס. התחקיר העצום הזה הפך לשלושה סרטים באורך מלא שהופקו בפרק זמן של 13 שנה: “המכה ה-81”, שמתאר את חיי היהודים מעליית הנאצים לשלטון ועד השמדת גטו ורשה; “הים האחרון”, שמתחיל עם תום המלחמה ומציג את שחרור המחנות ומסעם של שורדי השואה לארץ ישראל – תלאותיהם באירופה ההרוסה, ההעפלה ארצה בתקופת המנדט ומחנות העקורים בקפריסין; ו”פני המרד”, החלק השלישי בטרילוגיה (אך האמצעי מבחינה כרונולוגית), שעוסק בהתנגדות היהודית באירופה בזמן מלחמת העולם השנייה ומתמודד באופן ביקורתי עם מיתוס ההליכה כצאן לטבח.

בכל שלושת הסרטים המבנה הנרטיבי הבסיסי הוא כרונולוגי. ההחלטה המרכזית של היוצרים היתה לא להראות את הדוברים, ולכן רק קולם נשמע. העדויות נלקחו מהקלטות משפט אייכמן. עיקר המחשבה העריכתית היתה סידור הפוטג’ והסטילס כך שייצרו עולם שיקרב אותנו לדמויות עד כמה שניתן. הדמויות, שכאמור רק קולן נשמע, מופיעות מדי פעם ותורמות זיכרון אישי או פרשנות מאוחרת לחוויה שחוו בזמן אמת. היוצרים היו מודעים לכך שכמעט כל החומרים צולמו על ידי הגרמנים, והם מציינים זאת בגוף הסרט. מעניין לראות כיצד הם משלבים את החומרים בתוך רצף האירועים, והאם המבט הגרמני נוכח או נבלע והופך למבטם של היוצרים. שוטים רבים מהחלק הראשון בטרילוגיה (“המכה ה-81”) לקוחים מהתיעוד שעליו ביססה יעל חרסונסקי את סרטה “שתיקת הארכיון”.

היה מרתק לצפות בסרטים, שלצערי קצת נשכחו במשך השנים. המידע המקוון על הפקת הטרילוגיה מזערי, ולכן נסעתי לקיבוץ גבעת־חיים איחוד, היכן שמתגורר כיום ז’אקו ארליך, אחרון העדים מבין שלושת היוצרים. ז’אקו פותח את הדלת. למרות שחצה כבר את גיל 90 הוא מלא מרץ ומוביל אותי לסטודיו שלו, שם נהג לצייר עד לאחרונה. “תמיד ציירתי”, סיפר לי בעודו שולף ציור אחר ציור, “עד שבא הקולנוע וגמר את הציור. וכשהקולנוע הלך חזר הציור. עכשיו, לצערי, מצבי הגופני לא מאפשר לי לצייר יותר”.

מתי נולדת, ז’אקו?

“1931”.

והיכן עברת את המלחמה?

“בצרפת”.

היכן בצרפת?

“איפה לא”.

כאן מתחיל סיפור כמעט בלתי נתפס על תלאותיה של משפחת ארליך בצרפת הכבושה. אני מביא את קיצורו: “נולדתי בשטרסבורג למשפחה אלזסית מדורי דורות מצד אמא ואוסט־יודן מצד אבא. בגיל שמונה וחצי, תשע, פרצה המלחמה. כל אוכלוסיית היהודים גורשה משטרסבורג, שהיתה עיר גבול עם גרמניה, והקהילה התפזרה בכל רחבי צרפת. אבי, שנולד בפולין, היה אדם פיקח מאוד שהבין מיד את גודל הסכנה. הוא לקח את כולנו, אותי ואת אמא ואת אחי, לדרום צרפת, לגבול ספרד. זה היה ב-1940–1941 – תחילת הנדודים.

“ההורים היו במחתרת וניסו להציל יהודים, ולכן נדדנו לאורך כל המלחמה. תחשוב על טירה עם 600–800 ילדים יהודים ללא הורים. אין אוכל, צנע, מחלות וקר מאוד. ככה עוברים ממקום למקום. הארגון המחתרתי שבו פעלו הורי הבריח קבוצות של ילדים לשווייץ, וככה הגענו אני ואחי לפנימייה לילדים יהודים פליטים בשווייץ. בשנה האחרונה גם הורי, שהיו מבוקשים על ידי הגרמנים, הגיעו לשווייץ – וזכינו להיפגש. אני הייתי במעון הילדים, והם במחנות הפליטים. השווייצרים לא אהבו את הפליטים. לכן שמו אותם בעבודה”.

ומתי הגעת לישראל?

“הגעתי ב-49′”.

כיצד הפכת מפליט ומהגר לעורך סרטים?

“לאחר המלחמה אחי נפטר בפריז. נסעתי לשם עם אשתי והילדים. לאבא שלי היה קשר עם משפחת לקס. אתה שמעת על משפחת לקס? על הסטודיו של סנט לו, בפריז? אבי עשה לי פרוטקציה, והתחלתי לעבוד במעבדה בסטודיו. בזמנו אבא שלי הביא לי מצלמת 8 מ”מ וצילמתי וערכתי סרטים בקיבוץ – היה לי ניסיון מסוים. די מהר, מכיוון שהצטיינתי במעבדה, עברתי למחלקת האפקטים המיוחדים. מה עשיתי שם? צילום אנימציה, צילומים, עריכת כותרות לסרטים וחדשות, וגם אפקטים מיוחדים. הבוס שלי, כמו כל הצרפתים באותה תקופה, לא דיבר אנגלית – ולכן אני הייתי בקשר עם כל ההפקות האמריקאיות. עשינו הרבה מאוד סרטים. הידוע ביותר הוא ‘היום הארוך ביותר’, שקיבל אוסקר על אפקטים מיוחדים. ומי זה מר אפקטים מיוחדים?”.

ומשם, איך הגעת לעריכה?

“מה זה עריכה? מה, מה עושים באפקטים מיוחדים? עושים כותרות לסרטים, עושים אפקטים, עושים סרטים של ‘בקרוב’. ואיך עושים סרטים של ‘בקרוב’? עורכים. חזרנו לארץ והתחלתי לעבוד. הסרט הראשון שעבדתי עליו היה ‘המרתף’ של שמעון ישראלי. ומכאן התחלתי לערוך הרבה מאוד סרטים – ‘סאלח שבתי’ (אפרים קישון), ‘שלושה ימים וילד’ (אורי זוהר), ‘הילד מעבר לרחוב’ (יוסף שלחין), ‘לאט יותר’ (אברהם הפנר) ועוד רבים אחרים”.

עבדת סרט אחרי סרט, איך התחילה הטרילוגיה?

“ההפקה של הטרילוגיה התחילה מאנטק, יצחק צוקרמן. הוא היה המייסד והמנהל של מוזיאון לוחמי הגטאות. ובמוזיאון לוחמי הגטאות היתה אשה קדושה מאוד שבכוח הנדנוד שלה אספה בכל העולם סרטים על השואה והביאה אותם למוזיאון. היא קיבלה אותם מתנה. היה להם אוסף מאוד גדול של סרטים על השואה שהם היו מציגים לבאי המוזיאון. ולאנטק בא רעיון, במקום להביא כל כך הרבה סרטים, למה לא לעשות מהם סרט אחד? אז הוא קרא לחיים גורי והתייעץ איתו, ‘מה אנחנו עושים’. גורי משורר, לא מבין שום דבר בסרטים, הוא אמר: ‘אני צריך במאי’. מהיכן נביא במאי? אז גורי פנה לדוד ברגמן, שניהל את בית צבי והיה בכלל במאי תיאטרון. מהר מאוד הם הבינו שהם בבעיה”.

אז אתה היית הפתרון?

“אני ודוד ברגמן היינו יחד באותו מעון בשווייץ בזמן המלחמה, ככה הכרנו. יום אחד אני נוסע באוטובוס בתל־אביב, אני מחזיק בעמוד, ומישהו מחזיק בעמוד מאחורי ומסתכל. ‘אה – ז’אקו. מה אתה עושה? אתה חייב לבוא ללמד עריכה בבית צבי’. ככה נכנסתי ללמד בבית צבי. וכשגורי חיפש במאי הוא מצא את מי שהוא הכיר, שזה דוד ברגמן. ודוד ברגמן מצא את מי שהוא הכיר, וזה הייתי אני. זהו. ככה התחילה הטרילוגיה עם שלושת היוצרים. שאחד מהם הוא אני”.

ואיך היתה מערכת היחסים, איך עבדתם ביחד?

“לבית לוחמי הגטאות היה משרד בתל־אביב, והם העמידו אותו לרשותנו. אבל כשהפרויקט התרחב שכרנו דירה, הבאנו שולחן עריכה והתחלנו לעבוד – גורי, דוד ואני”.

שלושה אנשים, ששניים מהם לא עשו קולנוע עד אז. הרבה ויכוחים. איך מחליטים?

“זאת בעיה. אז לפעמים לא מחליטים, אלא עושים ואחר כך הם רואים. דוד היה מאוד עסוק, כי הוא ניהל את בית צבי, אז לרוב הוא לא בא למפגשים. זה חסך די הרבה ויכוחים. ואכן, כשערכנו את ‘פני המרד’, הסרט השלישי בטרילוגיה, גורי כבר הבין. ודוד כבר לא היה”.

לפי זכרוני ברגמן חתום גם על הסרט השלישי. לא?

“לפעמים, בטעות. זו טעות”.

“פני המרד” זה רק אתה וגורי?

“כן”.

איך היתה החוויה לעבוד עם חיים גורי?

“לעבוד עם גורי זה הרים וגבעות. זה אדם עם הרבה־הרבה אגו. הרבה אגו, וגם הרבה מאוד יכולות”.

מהיכן הארכיון, איך הבאתם את כל האוסף המטורף הזה של השוטים?

“קודם כל הוחלט שעושים את הסרט מתוך הסרטים שיש בלוחמי הגטאות. ככה התחלנו את ‘המכה ה-81’. אני מהר מאוד הבנתי שזה אבסורד, כי הסרטים האלה שהיו בלוחמי הגטאות היו שרוטים מהמקרנות של לוחמי הגטאות. הם היו במצב מאוד רעוע. לא היה נגטיב, לא היה שום דבר. לכן לקחתי על עצמי ללחוץ כדי שנוכל לקבל עותקים במצב יותר טוב. היה לנו טלפרינטר, והתחלתי להתכתב עם כל הארכיונים בעולם. גם מאחורי מסך הברזל”.

מי היו התחקירנים?

“אני. עברנו סמינר. עשו לנו סמינר במוזיאון לוחמי הגטאות. כל המומחים שלהם לתקופת השואה, צבי שנר ואחרים, לצערי אני לא זוכר את השמות של כולם, אבל הם עשו לנו סמינר רציני של כמה חודשים”.

מי זה אנחנו, רק אתה או גם גורי?

“גורי ואני. גורי ידע חלק מהפרטים, הוא עבר הרבה גם באירופה וגם כשסיקר את משפט אייכמן. אני גם ידעתי לא מעט, כמו שרבים ידעו אז. אבל למדנו באופן יסודי מהחוקרים של המוזיאון”.

ספר לי כיצד נולד המבנה של הסרט.

“כבר בסרט הראשון, ‘המכה ה-81’, הבנו שהנרטיב יהיה הכרוניקה של המלחמה. אבל איך עושים מזה סרט? חלק מהלימוד שלנו היה לצפות בסרטים. צפינו בהמון סרטים והמון חומר ויזואלי, מכיוון שהגרמנים צילמו הרבה. גורי, שכאמור עסק במשפט אייכמן כעיתונאי, השיג את הקלטות המשפט, וישבנו והקשבנו. ופתאום נדלקה איזו נורה. גם אצל גורי, גם אצלי וגם אצל ברגמן. הגענו למסקנה, לאחר כל הסרטים שראינו, שאנחנו לא רוצים להגיד מילה שלנו בסרט. זאת אומרת, בלי קריינות. אנחנו לא רוצים לקריין, לא רוצים להסביר. התמונות צריכות לדבר מתוך עצמן, אנחנו לא נראיין אנשים שיספרו, ‘אני הייתי שמה ועשו לי ככה ולא עשו לי ככה’. עדויות וראיונות כאלה ראינו בכל הסרטים, וזה לא היה טוב בעינינו. לכן כששמענו את העדויות של משפט אייכמן, שנעשו בכל הכבוד, ההתרגשות והתחושה ההיסטורית של המשפט, הבנו שלעדויות האלה יש צליל אחר מראיון.

“הבנו שאנחנו רוצים רק את הסאונד של העדויות בבית המשפט, למרות שצילמו אותן. חשבנו להצמיד את ההקלטות ממשפט אייכמן לתמונות שבהן רצינו להשתמש, וככה נולדה השיטה של הצילומים – עדויות בלי להציג את העדים, ותמונות אותנטיות. תזכור, רן, שכל תמונה היא אותנטית, הכל נבדק. לא כמו שבכל מיני סרטים מערבבים הכל, ואתה יכול לצפות בטנק שעובר והוא יכול להיות ברוסיה או בצ’כיה. לא. רק תמונות אותנטיות, תיעודיות. אותנטיות עם גיבוי של עדויות של אנשים ממשפט אייכמן”.

כל שלושת הסרטים עובדים באותו אופן?

“כן. המקום היחיד בסרטים שבו נתנו לעצמנו, או למשורר שלנו, זכות להגיד משהו, זה בשירים. גורי כתב שירים ויוסי מר־חיים הלחין אותם. השתמשנו בזה כמין עדות, קריינות, או מה שאתה רוצה. אבל זה שיר, זה הכל”.

כמה שנים עבדת על זה?

“יותר מ-15 שנה”.

המון.

“לא כל יום, אבל עבדנו הרבה־הרבה על זה, לא ספרנו. היה תנאי אחד: כל מי שעובד בסרט מקבל אותה משכורת כמו המשכורת שגורי קיבל בעיתון. אני קיבלתי אז, אני לא זוכר כמה, כמה מאות לשבוע עריכה. אותה המשכורת בדיוק שקיבל גורי”.

מעניין אותי למה הסרטים לא יצאו לפי הסדר. קודם יצא “המכה ה-81”, ב-1974. לאחר מכן, ב-1979, יצא “הים האחרון”, על התקופה שאחרי המלחמה. והשלישי, על מרד הגטאות, “פני המרד” – יצא ב-1985.

“כי ‘פני המרד’ זה הסרט שעליו היה הכי פחות חומר תיעודי. דחינו את זה בכוונה, כדי לתת לעצמנו זמן, תוך כדי עבודה על השניים האחרים, להמשיך לחפש את החומרים הנדירים”.

ספר לי קצת על ההתקבלות של הסרטים.

“איך הסרטים התקבלו? מה, שאני אעיד על עיסתי?”.

אין ברירה. אין אף אחד אחר שיעיד, אז אתה תעיד.

“אני לא יודע. אתה מבין, אני לא עקבתי אחרי ההקרנות”.

אבל הסרט הגיע לאוסקר.

“נכון, הגיע, אבל לצערנו הקמצנים של קיבוץ לוחמי הגטאות, כשקיבלנו את ההזמנה המרגשת להגיע להוליווד לטקס האוסקר כיוצרי ‘המכה ה-81’, כאחד מתוך חמשת המועמדים הסופיים לאוסקר לסרט דוקומנטרי – בקיבוץ לא הסכימו לשלם לנו על הנסיעה”.

לא הסכימו? ולא נסעתם?

“לא נסענו. טופול אמר לנו מאוחר יותר שהיו חסרים לנו לא יותר משני קולות בשביל לקבל את האוסקר. הוא היה אז בהוליווד, וחבר באיגוד הקולנוע. לא אשכח, הוא אמר לי: ‘אילו הייתם שמה במקום, הייתם מקבלים את האוסקר’. אבל לוחמי הגטאות קמצנים. הם לא הבינו שלנסוע להוליווד עם הסרט זה חשוב מאוד גם למוזיאון”.

מכל הקריירה שלך, העשירה כל כך, איזה מקום תופסת הטרילוגיה מבחינתך?

“חשוב מאוד־מאוד. חשוב רגשית לאין שיעור מכל שאר מה שעשיתי. יותר חשוב לי מכל הדברים האחרים. זו היתה חוויה עצומה בשבילי ובשביל רבים אחרים. שתבין את עוצמת הרגשות, רצינו כרזה לסרט ‘המכה ה-81’. חיים גורי, שהיו לו תמיד שיטות משלו, הזמין גרפיקאי. הוא ביקש ממני להראות לו קצת מהסרט. גורי בחר את הקטעים הכי מרגשים, הכי קשים, ואני ערכתי אותם. הגרפיקאי הגיע, וישב וצפה. לאחר שלושה ימים הוא מטלפן אלי ומספר לי: ‘מאז שראיתי את הסרט הזה כבר לא עומד לי, אני כבר לא יכול לישון. אתם תיקחו מישהו אחר, אני לא אעשה את זה’. גורי עבד בשיטה של המכה. של השוק”.

מתוך השלושה, איזה סרט לדעתך הכי שלם מבחינה אמנותית?

“הראשון והשלישי. הראשון כי עבדנו עליו והתלבטנו הרבה עד שמצאנו את הדרך. השקענו את הקרביים, אבל זה השתלם ופתח את הדלת והקל על עשיית השניים האחרים. והשלישי כי זה הסרט שעשינו עם הכי פחות חומר, ולדעתי יצא הכי טוב. לא היו חומרים מכיוון שמי צילם את המחתרת? מי צילם פעולות מחתרת? היינו צריכים להיות מאוד מתוחכמים כדי להשתמש במעט החומר הקיים ולצאת מזה בשלום. לכן, כמו בכל דבר קשה, כשאתה צריך להתאמץ יותר, להשקיע יותר, אתה גם מקבל יותר תמורה”.

אחרי עבודה מאומצת של 15 שנה על הטרילוגיה, לאן המשכת?

“אחר כך נמאס לי מהקולנוע הישראלי. כי בקולנוע הישראלי טופחים לך על השכם, אומרים לך ‘יאללה, תעבוד איתי’ – ואחר כך כשמגיע זמן התשלום אז אין כסף, לא נותנים. צריך לרוץ שנתיים בשביל להשיג איזה 200 שקל. החלטתי לעזוב, ועברתי לעבוד בשביל הטלוויזיה הגרמנית. עבודה קבועה, משכורת קבועה, הטבות קבועות”.

ההורים שלך אהבו את הטרילוגיה?

“לא דיברנו על זה. לא דיברנו על המלחמה. לא דיברנו בכלל. תשמע, הם עברו מלחמה קשה מאוד, הם היו במחתרת. הם ניסו להציל את המשפחות שלהם, ולמרות הכל כל המשפחה של אמא שלי הלכה לאושוויץ”.

אתה מצטער על זה שמעולם לא דיברת איתם על התקופה ההיא?

“לא מצטער. אני כיבדתי את אבא ואמא. עברתי את זה יחד איתם, אבל מנקודת המבט של ילד. הייתי שם רק סיפור קטן. שתבין איך חיינו באותן שנים בדרום צרפת: היינו בעיירה ששמה שמברי, ולבית שבו גרנו היו באים כל מיני חברים מהתנועה הציונית ומהארגון המחתרתי שאליו השתייכו הורי. חברי מחתרת היו עוברים בעיר ללילה אחד, והיכן הם ישנים? אצלנו בבית. אני ואחי היינו הולכים לישון במיטה של ההורים, ההורים היו יושבים בסלון עם האורחים, ובלילה האורחים ישנו במיטה שלנו.

“לילה אחד ישן אצלנו בחור אחד שידעתי שהוא מהמחתרת. הוא ישן במיטה שלי, ואני ואחי ישנו עם ההורים. ובבוקר אני הולך ברגל לבית הספר. אני מגיע לכיכר עגולה כזאת ורואה מכונית שחורה, סיטרואן שחורה של הגסטאפו, טסה במהירות מסביב לכיכר ועוברת לצד השני שלה. דלת הסיטרואן נפתחת, ומי נפלט מהמכונית? האיש שישן במיטה שלי בלילה. הוא ראה אותי, הביט לעברי, ועשה לי תנועה כזו עם היד, ‘תהיה בשקט’, ורץ ונעלם בפינת הרחוב. זו הילדות שלי. ולכן הטרילוגיה היתה מבחינתי שיא הקריירה”.

לחצו לצפייה בסרט המכה ה-81.